19 septembre 1956, la Sorbonne accueille le premier Congrès des écrivains et artistes noirs. Il s'agit du rassemblement des plus grands intellectuels noirs venus d'Afrique et des Amériques. Organisé par la maison d'édition Présence Africaine, cet événement fait figure de photographie de la question raciale en période de décolonisation.
"Ce jour sera marqué d'une pierre blanche. Si depuis la fin de la guerre, la rencontre de Bandung constitue pour les consciences non européennes, l'événement le plus important, je crois pouvoir affirmer que ce premier Congrès mondial des hommes de Culture noirs, représentera le second événement de cette décade". Dans l'amphithéâtre René Descartes de la Sorbonne, Alioune Diop affiche ses ambitions: faire de ce Congrès un "Bandung culturel" et favoriser l'expression sur la scène internationale des idées progressistes d'intellectuels issus de peuples que certains estiment encore sans culture. Un an auparavant, en avril 1955, le fondateur de la maison d'édition et librairie Présence Africaine assistait alors à la conférence de Bandung en Indonésie. 29 pays du tiers monde s'y étaient rassemblés pour marquer leur opposition au colonialisme et à l'impérialisme en pleine guerre froide. En 1956, la Tunisie et le Maroc sont les seuls pays africains sous domination française à avoir obtenu leur indépendance.
En ce mercredi 19 septembre, Jacques Rabemananjara, poète et ancien député de Madagascar, est le premier à s'exprimer. Autour de lui, une centaine d'écrivains et d'artistes noirs venus du Brésil à l'Inde en passant par les Caraïbes, les États-Unis et des quatre coins de l'Afrique. La symbolique est forte puisqu'il vient d'être libéré, après quasiment une décennie passée derrière les barreaux pour son implication dans le mouvement de libération de son île. 89 000 personnes auraient été massacrées par les autorités françaises afin de mater la rébellion à Madagascar en 1947.
Culturel et politique
Aimé Césaire, député maire de la Martinique et chantre de la Négritude, se fait également un combattant acharné contre le colonialisme. Il achève de poser le caractère anticolonial du colloque : "On ne peut pas poser actuellement le problème de la culture noire, sans poser le problème du colonialisme, car toutes les cultures noires se développent à l'heure actuelle dans ce conditionnement particulier qu'est la situation coloniale ou semi-coloniale ou para-coloniale". En somme, les cultures noires se développent ou meurent toutes en réaction à la question coloniale. Cela fait du Congrès, centré sur la culture, un terrain propice à dégager une critique de la mécanique coloniale à l'image de l'intervention du Martiniquais Frantz Fanon, psychiatre exerçant alors en Algérie et auteur de Peau noire, masques blancs (1952). Mais aussi réhabiliter les cultures noires qui doivent, d'ici quelques années, devenir les cultures nationales des futurs états, ce que font l'anthropologue et écrivain malien Amadou Hampaté Ba, et l'historien sénégalais Cheikh Anta Diop, auteur de Nations nègres et culture (1954)
Malgré ses oripeaux d'événement culturel, les autorités françaises redoutaient à juste titre le caractère politique de la manifestation. Plusieurs personnalités de renom ont apporté leur appui telles que les auteurs Jean-Paul Sartre, André Gide, l'anthropologue Claude Lévi-Strauss ou le peintre Pablo Picasso, auteur de l'affiche du congrès. Les artistes noirs américains Joséphine Baker et louis Armstrong, très prisés dans le paris après-guerre, ont également soutenu le projet. Suite aux discussions entre les chancelleries françaises et états-uniennes, le comédien Paul Robeson et l'intellectuel W. E. B. Du Bois, pourtant très attendu, se verront privés de visa. leurs discours sur la ségrégation aux États-Unis et leurs accointances avec le mouvement communiste sont jugés trop dangereux.
L'issue du colloque donnera naissance à la Société Africaine de Culture (SAC) organisatrice de la seconde édition du congrès à Rome en 1959. Elle est aussi à l'origine du Festival mondial des Arts nègres à Dakar en 1966. Le Congrès de 1956 reste une photographie unique du bouillonnement intellectuel à une époque de recomposition du monde. Une époque où la phrase de Césaire "l'heure de nous-mêmes a sonné" adressée au Parti communiste français, le 24 octobre 1956, dans sa lettre de démission, prenait tout son sens.
Pour aller plus loin
À voir : lumières noires, de Bob Swaim et Sébastien Danchin.
À lire : Le 1er Congrès international des écrivains et artistes noirs, Paris, Sorbonne, 19-22 septembre 1956 : Compte-rendu complet, Présence africaine, 1997.
Princes and power, de James Baldwin, 1957.
À écouter : "racisme et culture", intervention de Frantz Fanon sur www.ina.fr
Le Congrès de 1956: "une grande utopie"
Romuald Fonkoua dirige actuellement la revue éditée par la maison d'édition Présence africaine. Il revient pour Afriscope sur les enjeux du Congrès des artistes et écrivains noirs de 1956.
Afriscope. Quelle est la place du Congrès de 1956 dans l'histoire de Présence africaine et quels en sont les échos aujourd'hui ?
Romuald Fonkoua. C'est la première fois que des intellectuels du monde noir, dans toutes les langues, se retrouvent pour évoquer la nature, le statut, l'avenir de la question noire dans le monde. C'est inédit. la revue s'ouvre véritablement aux questions mondiales, hors de l'espace français et francophone. C'est la reconnaissance de l'idée selon laquelle il existe une unité de pensée, une unité artistique du monde noir. Que ce monde noir possède ses porte-paroles, en l'occurrence, les écrivains et les artistes, qu'il a ses intellectuels. Dire qu'il y avait quelque chose qui était uni avant mais qui a été diffracté par des évènements comme la colonisation et l'esclavage et qui gagnerait à retrouver l'unité ancienne.
Qu'en est-il aujourd'hui de ce qui a été affirmé en 1956 ?
60 ans après il faudrait se demander si ce qui a été affirmé en 1956 a été pris en compte et a été poursuivi ou non. S'il y avait un débat à soulever aujourd'hui ce serait sur la fortune de 56, sur la question de cette unité, de la relation entre l'Afrique et ses diasporas. Cette question est prégnante parce que cela n'existe plus. il y a plutôt des divisions. l'Afrique a rompu ses relations avec ses diasporas ou plutôt les diasporas ne regardent plus du côté de l'Afrique. Il n'y a pas aujourd'hui de mouvements semblables à celui de 1956, où un certain nombre d'intellectuels venus d'Afrique regardent vers l'Afrique en se demandant s'il faut penser l'Afrique aujourd'hui. Cela ne veut pas dire qu'individuellement les intellectuels africains ne pensent pas l'Afrique. Ils sont légions. mais collectivement, ce n'est plus le cas. Même face à des événements qui surviennent sur le continent (guerres, génocides, dictatures). La revue Présence africaine souffre d'une certaine manière de cette absence d'unité ou de réaction collective ; peut-être parce qu'on est dans un monde de l'éclatement. Et je ne suis pas sûr que si on tentait aujourd'hui d'organiser un évènement comme celui de 1956 on aurait du succès. Un évènement récent comme l'entrée de Mabanckou au Collège de France l'a montré ; identifier des intellectuels africains contemporains qui essaient de parler au nom du continent est assez difficile ; et, en plus, ils n'ont pas la légitimité de le faire au nom du continent, contrairement à ceux des années 1950 qui avaient une légitimité intellectuelle et politique. À l'époque les intellectuels et les politiques se parlaient - c'étaient parfois les mêmes. Aujourd'hui ils ne se parlent plus.
« Quand les médias parlent de l’Afrique, ils ne nous montrent pas la beauté de ce continent. Ils ne parlent que des guerres, des maladies et de la pauvreté… J’ai eu la chance de rencontrer une Sénégalaise qui est devenue ma femme. Elle m’a fait découvrir son beau pays. Je suis convaincu qu’il est possible de créer maintenant une plateforme d’échanges culturels entre l’Afrique et la Chine », s’enflamme He Yujia, un jeune producteur chinoisinstallé à Shanghaï.Une déclaration qui pourrait tenir lieu de manifeste culturel.
He Yujia, alias UJ Soulway, a lancé, le 12 septembre, le premier véritable « tube » de la Chinafrique : Ramata, du nom de son épouse. Un mélange de hip-hop et de R & B entêtant interprété par Ndongo D et Faada Freddy, du groupe sénégalais Daara J. Family, qui alternent wolof, chinois et anglais. Un son moderne calibré pour envahir rapidement les ondes de Chine et du Sénégal.
Amour commun de la musique
« Ramata est moi nous sommes rencontrés à Shanghaï il y a tout juste deux ans, explique UJ J’ai un studio de musique dans cette ville et j’étais en train de travailler avec un groupe français. C’est comme ça que l’on s’est rencontrés. » « J’ai entendu de la musique, renchérit son épouse. J’ai poussé la porte du studio par curiosité et depuis on ne s’est plus quittés. »
Une histoire d’amour qui a permis à UJ de se rendre pour la première fois de sa vie en Afrique. « Je ne parle pas wolof, raconte UJ, mais je me suis tout de suite senti africain. » Là-bas, il a rencontré le célèbre groupe sénégalais Daara J Family avec qui il a décidé de produire ce premier disque. « Un deuxième coup de foudre », raconte-t-il.
« On partage un amour commun de la musique et on voulait, des deux côtés, les mêmes choses. C’est pour cela que nous sommes allés en studio le soir même de notre première rencontre. On a enregistré ainsi notre première collaboration musicale », explique UJ qui aura travaillé sur le mixage du titre jusqu’à la toute dernière minute. Le disque a été présenté à Shanghaï la semaine dernière et le couple s’apprête à se rendre à Dakar pour faire la promotion de Ramata sur les radios du continent.
Le producteur chinois est célèbre dans son pays pour avoir déjà écrit et produit plus de deux cents titres, dont l’hymne officiel du pavillon France pour l’Exposition universelle de 2010 à Shanghaï. Sa rencontre avec l’Afrique lui a donné l’envie de créer des liens culturels avec le continent.
« Kung-fu et dragons »
Les échanges commerciaux entre la Chine et l’Afrique s’élèvent à 300 milliards de dollars (267 milliards d’euros) par an, soit autant que le volume des industries culturelles dans le monde entier en 2015. « Mais pour la culture, il n’y a rien !, se lamente UJ. Tout reste à faire. Quand les Africains pensent à la Chine ils pensent kung-fu et dragons. Nous, on représente la culture chinoise moderne. Avec cette chanson, on vise la jeunesse chinoise et sénégalaise. Je pense qu’en Afrique, le titre va marcher tout seul, mais le plus gros travail doit se faire en Chine. Ici, personne ne connaît Youssou N’Dour ! L’image de l’Afrique en Chine est très parcellaire. Il y a très peu d’échanges culturels. Les jeunes Chinois ne connaissent rien à l’Afrique. Je veux changer l’image des Africains en Chine mais aussi celle des Chinois en Afrique. Les Chinois aussi savent “groover” ! »
« Tout se passe en Chine,dit-on chez nous, explique Ramata Coulibaly. Tout le monde veut venir en Chine. Les artistes veulent percer sur le marché chinois. Quand nous sommes arrivés au Sénégal avec nos projets musicaux tous les artistes ont voulu travailler avec nous. La Chine change et il existe aujourd’hui une vraie curiosité vis-à-vis d’elle. »
Après cette collaboration avec Daara J. Family, un album conceptuel est déjà en préparation. Il aura pour objectif de produire des titres avec différents artistes venus de tout le continent africain. « Mon rêve est de faire le tour de l’Afrique pour produire une chanson dans chaque pays du continent. Ce serait un album splendide, sourit-il. Un beau cadeau pour ma femme. »
Pour l’instant, Ramata demeure une exception dans cette Chinafrique essentiellement portée par les échanges économiques. Alpha Blondy devait faire une première tournée en Chine en septembre, mais des difficultés d’organisation ont retardé sa venue. Quant à Daara J. Family, le groupe sénégalais n’envisage pas encore de se rendre en Asie, car organiser un concert en République populaire exige, sinon de la passion, un fort soutien politique. Et dans ce domaine, il faudra beaucoup plus qu’une chanson pour faire bouger les choses.
Le dramaturge américain Edward Albee, auteur de la célèbre pièce Qui a peur de Virginia Woolf ?, est mort vendredi 16 septembre à 88 ans chez lui à Montauk, dans l’Etat de New York.
Il a succombé à une courte maladie, a commenté son assistant, Jakob Holder, auNew York Times.
Edward Albee a un jour déclaré avoir décidé à l’âge de 6 ans de devenir écrivain et s’être ensuite consacré au théâtre après avoir conclu qu’il n’était ni un bon poète, ni un bon romancier. Il avait débuté sa carrière théâtrale à 30 ans, en écrivant The Zoo Story (1958). Ses pièces lui valent désormais d’être considéré comme un égal de Tennessee Williams, Arthur Miller ou encore Eugene O’Neill.
A ses yeux, un dramaturge est « quelqu’un qui laisse ses tripes pendre sur scène ». Ses œuvres, empreintes d’une profonde colère, lui ont permis de travailler des thèmes comme l’aliénation, le ressentiment et les côtés obscurs de la société américaine des années 1950.
Une œuvre jouée quinze mois d’affilée à Broadway
Considéré comme l’un des plus grands dramaturges américains de son époque, Edward Albee avait reçu à trois reprises le prix Pulitzer pour Délicate balance (1967), Seascape (1975) et Trois grandes femmes (1994).
Sa célèbre pièce Qui a peur de Virginia Woolf ? (1962) avait été sélectionnée pour ce prestigieux prix, mais ne l’avait pas décroché. Sous ce titre énigmatique se cache un jeu de massacre, une scène de ménage de légende, incarnée à l’écran en 1966 par le couple Elizabeth Taylor et Richard Burton.
La pièce, qui avait été jouée quinze mois d’affilée à Broadway lors de sa création et avait valu à Elizabeth Taylor un Oscar dans son adaptation au cinéma, est à la fois une peinture au vitriol de la société américaine et de ses sacro-saintes valeurs de réussite, et une plongée dans l’enfer du couple.
Des décennies durant, les Ballets africains ont fait la gloire de la Guinée à l’étranger. Aujourd’hui vieillissantes et se sentant abandonnées, les vedettes de cette légendaire troupe de danseurs, acrobates et musiciens s’obstinent à former la relève.
« Les Ballets africains représentent la plus grande institution culturelle, pas de la Guinée seulement, mais comme leur nom l’indique, de toute l’Afrique » dont ils ont fait « la fierté sur toutes les scènes du monde », résume Jean Baptiste Williams dit Jeannot, ex-journaliste devenu directeur national de la Culture en Guinée.
La troupe a été créée au début des années 1950 à Paris par trois amis : le poète guinéen Fodéba Keïta, son compatriote guitariste Facelli Kanté et le chanteur camerounais Albert Mouangue.
En 1958, elle a été mise à la disposition de la Guinée – nouvellement indépendante de la France – sous la présidence d’Ahmed Sékou Touré, père de la « Révolution ». Ce féru de culture, proche du bloc socialiste, a dirigé le pays d’une poigne de fer jusqu’à sa mort en 1984.
Pendant cette période, les pensionnaires des « Ballets africains de la République de Guinée » – leur nom officiel – étaient des fonctionnaires, racontent à l’AFP certains d’entre eux, dont le directeur artistique, Hamidou Bangoura, 74 ans.
« Jusqu’à la mort du président Touré, on se considérait comme les enfants choyés de la Révolution », affirme Bangoura, qui a intégré le collectif en 1960 en tant que danseur et acrobate.
– Tournées de plusieurs mois à l’étranger –
La troupe était l’un des visages de l’Afrique décolonisée. Et quand les Ballets se produisaient en Guinée, « le monde venait ! », se souvient-il.
Avec l’appui de Sékou Touré, « toutes les portes nous étaient ouvertes » dans le pays, se souvient Sékou 2 Condé, membre des Ballets depuis 1967.
Les tournées à l’étranger duraient plusieurs mois, jusqu’à un an, voire plus et ont permis aux membres des Ballets de faire le tour du monde.
Selon Bangoura, les États-Unis « étaient (leur) plus grand marché », la troupe y allait chaque année « pour deux ou trois mois », nouant des liens avec des célébrités comme l’acteur Sydney Poitier, le boxeur Mohamed Ali, les chanteurs James Brown, Harry Belafonte et la Sud-Africaine Myriam Makeba.
Les Ballets ont émerveillé avec leur musique – la troupe inclut des instrumentistes (balafon, kora, percussions, flûte...) – leurs costumes folkloriques ou majestueux, mais surtout leurs danses et acrobaties à l’énergie frénétique.
Des spectacles basés sur des entraînements et une discipline rigoureux mais que récompensaient applaudissements, distinctions et honneurs récoltés à l’étranger, selon les artistes.
Outre les lauriers, les prestations des Ballets rapportaient aussi des espèces sonnantes et trébuchantes, contribuant au budget de l’État guinéen, en froid avec la France et qui rencontrait des difficultés financières.
Leurs cachets ont servi « à payer les fonctionnaires sous la première République (1958-1984) », explique Mariama Touré, danseuse des Ballets depuis 1976. « Nous avons habillé nos militaires, acheté des instruments pour nos artistes », équipé les footballeurs...
Mais les choses ont commencé à changer avec le successeur de Sékou Touré, le militaire Lansana Conté (1984-2008), moins sensible aux arts que le père de l’indépendance, et qui a mené une politique de réduction des coûts et de privatisations encouragée par le FMI.
Au fil des ans, les membres des Ballets ont perdu leur statut de fonctionnaires et leur accès privilégié aux cercles du pouvoir. Les longues tournées se sont réduites – la dernière prestation à l’étranger remonte à 2010, en Chine, selon Sékou 2 Condé. Les spectacles se sont fait rares, les membres ont vieilli.
– « Aucun soutien aujourd’hui » –
Les plus anciens ont largement dépassé l’âge de la retraite, mais restent au sein de la troupe pour encadrer des jeunes qui la rejoignent bénévolement, sans aucune aide de l’État.
« Nous n’avons plus de soutien aujourd’hui. Cela me rend triste », lâche Mariama Touré.
Tous les artistes de la troupe s’astreignent néanmoins à s’entraîner régulièrement: « Nous répétons tous les jours du lundi au jeudi », dit la danseuse.
Les séances ont lieu au siège de l’Assemblée nationale, les Ballets n’ayant pas de local propre – ils sont donc tributaires des manifestations officielles, politiques ou sociales régulièrement organisées sur le site et du bon vouloir de ses techniciens.
Au ministère de la Culture, on affirme être conscient de la situation, assurant qu’elle sera prise en compte dans le cadre d’un plan global « pour la relance des ensembles artistiques nationaux ».
L’objectif est de faire en sorte « que les artistes aient d’abord un statut mais aussi » de reconquérir le marché perdu du spectacle au plan international, déclare le secrétaire général du ministère, Fodéba Isto Keïra. « Et pour cela, il faut penser à rajeunir l’effectif et le personnel d’encadrement », dit-il.
Pour Hamidou Bangoura, il est urgent d’aller vite car les jeunes risquent de se lasser, faute de perspective, dit-il. « C’est ma plus grande inquiétude aujourd’hui ».
Le gigantisme du Festival de Toronto rend possible la programmation de festivals taillés à la mesure de chaque spectateur. Le fan de Gemma Arterton la verra dans trois films (Their Finest, de Lone Scherfig, The Girl with All The Gifts, de Colm McCarthy, Orpheline, d’Arnaud des Pallières) ; l’amateur de musiques peut passer son temps en documentaires sur Le Sixième Beatle, John Coltrane, les Rolling Stones ou le trompettiste Lee Morgan, qui fut assassiné par sa femme.
On pouvait aussi organiser son propre festival panafricain en réunissant deux sortes de films tournés sur le continent : ceux réalisés par des cinéastes nés au sud du Sahara et ceux produits par de gros producteurs du Nord. C’est ce que j’ai fait une journée durant, en commençant par Queen of Katwe, de Mira Nair réalisatrice née en Inde – financé par Disney –, et en continuant avec Wulu, film malien – et produit par un Français –, de Daouda Coulibaly et The Wedding Ring (L’Alliance), de la Nigérienne Rahmatou Keita. J’aurais pu continuer sur cette voie – on pouvait voir un film expérimental kenyan et le programme « City to City », qui met chaque année Toronto en correspondance avec une ville, était cette année consacré à Lagos, et donc au cinéma nigérian, dit de « Nollywood ».
Le Katwe sur lequel règne la reine du film de Mira Nair est un grand bidonville de Kampala, la capitale de l’Ouganda. Si Disney (et la sportive compagnie du câble ESPN) ont produit le film, c’est qu’il raconte l’histoire d’une enfant de Katwe, vendeuse d’épis de maïs, devenue championne d’échecs. On reconnaît bien le schéma classique du film sportif, et ses promesses de débuts exaltants suivis de revers temporaires qui se concluent sur un triomphe final. Et, de ce point de vue, Queen of Katwe suit à la lettre la convention du genre.
Un conte moderne situé en Afrique
Si l’histoire ne surprend pas, le décor déconcertera les amateurs de production Disney, habitués aux savanes du Roi Lion, à la jungle de Tarzan. Mira Nair a tourné dans les rues de Katwe où elle a recruté une bonne partie de ses interprètes. Si David Oyelowo (vu en Martin Luther King dans Selma) et Lupita Nyong’o (12 Years a Slave) jouent respectivement l’entraîneur et la mère de la petite championne Phiona Mutesi, ce dernier rôle est tenu par une native du bidonville, Madina Nalwanga.
Dans un entretien accordé pendant le tournage du film, en 2015, au New York Times, Mira Nair affirme : «Il est bizarre de penser qu’un conte moderne situé en Afrique et sans animaux n’avait jamais été réalisé auparavant. » C’est bien sûr négliger la quasi-totalité des films réalisés par des Africains, de La Noire de…, de Sembène Ousmane à la pléthorique production de Nollywood. Avec un peu de charité, on interprètera ainsi le propos de la cinéaste : c’est la première fois qu’un grand studio prend le risque d’un film dont tous les personnages sont africains – ougandais, en l’occurrence – et de tourner cette histoire à l’endroit même où le scénario la situe.
Et, de ce point de vue, le pari est gagné, la description de la vie quotidienne dans le bidonville, la pression de l’absolue pauvreté qui met les vies à la merci du moindre incident – une averse, une maladie autrement bénigne, prennent une vie inédite, spectaculaire (incarnée par des stars hollywoodiennes d’origine africaine) mais véridique (les égouts à ciel ouvert n’ont pas été creusés par l’équipe de décoration).
David Oyelowo est aussi à l’affiche du film A United Kingdom qui raconte les noces du roi du Bechuanaland (ancien nom du Bostwana) et d’une sujette britannique (Rosamund Pike), à la fin des années 1950. Je n’ai pas vu le film, qui n’a pas fait l’unanimité à Toronto, mais sa production (britannique) et le tournage en Afrique australe, en font un proche cousin de Queen of Katwe.
Ibrahim Koma dans « Wulu », de Daouda Coulibaly | COURTESY OF TIFF
Pendant ce temps, au Mali ou au Niger, les cinéastes doivent se contenter de moyens plus modestes. Pour une (très grosse) poignée de francs CFA en plus, Wulu, de Daouda Coulibaly, aurait pu (et on se dit souvent que le cinéaste qui signe ici son premier long-métrage l’aurait bien voulu) être un grand spectacle sanglant. L’histoire de Ladji, le « coxer » (l’apprenti qui entasse les passagers dans les minibus) qui, las d’attendre de devenir chauffeur, devient un gros trafiquant de drogue ressemble à celle de tous les Scarface, de Chicago à Miami. Le film est ancré dans la réalité du trafic de stupéfiants en Afrique de l’Ouest, de sa porosité avec les mouvements djihadistes sahariens et le scénario fonce avec assurance de Bamako à Tombouctou en passant par Conakry et Dakar. Quelles que soient les faiblesses du film, son énergie et sa modernité résolue retiennent l’attention.
Une image de « The Wedding Ring » (« L’Alliance ») de Rahmatou Keita | COURTESY OF TIFF
La cinéaste nigérienne Rahmatou Keita a choisi le chemin opposé qu’il s’agisse du contenu ou de la méthode de production. The Wedding Ring est une histoire d’amour entre une jeune fille de bonne famille d’une grande beauté et un prince peul, qui fait intervenir un marabout bienveillant, des servantes au cœur fidèle et quelques chameaux. On voit passer des voitures, mais les téléphones portables sont restés au vestiaire. Les vêtements sont traditionnels, tout comme les interactions sociales. En le présentant, la réalisatrice a raconté que toutes les instances d’aide européennes avaient refusé son film qui a finalement été financé par l’Algérie, le Maroc, le Burkina Faso, le Rwanda, l’Ouganda et le Congo-Brazzaville. « C’est la première fois qu’un film est entièrement produit par l’Afrique », a-t-elle affirmé. C’était encore une fois ne pas regarder vers le Sud depuis Niamey, en direction du Nigeria. De toute façon, ce n’est pas la dernière : qu’il s’agisse de tourner les yeux des spectateurs du nord au sud du Sahara ou de rassasier les consommateurs du continent et des diasporas, les marchés cinématographiques d’Afrique, à l’image de celui de Toronto, sont voués à la croiss height="309" src="/ {iframe}https://www.youtube.com/e{mbed/hrMoDdofM98" frameborder="0" allowfullscreen>
Des décennies durant, les Ballets africains ont fait la gloire de la Guinée à l’étranger. Aujourd’hui vieillissantes et se sentant abandonnées, les vedettes de cette légendaire troupe de danseurs, acrobates et musiciens s’obstinent à former la relève.
