Le trompettiste américain Marcus Belgrave à Detroit en 2012. Crédits : Ricardo Thomas / AP
Il a joué avec certains des plus grands noms du jazz, dont Ray Charles et Dizzy Gillespie. Le trompettiste américain Marcus Belgrave est mort dimanche 24 mai à l'âge de 78 ans à Ann Arbor (Michigan). Il a succombé à une défaillance cardiaque, selon le journal Detroit Free Press. Marcus Belgrave a eu une grande influence sur la scène de jazz de Detroit, sa ville d’origine, et a continué à jouer presque jusqu'à sa mort – animant même de son lit d'hôpital de brèves jam sessions avec d'autres musiciens, a rapporté le journal.
Devenu trompettiste professionnel dès l'âge de 12 ans, il a joué avec Ray Charles à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Marcus Belgrave a également collaboré avec Max Roach et Charles Mingus. Le Detroit Free Press a sélectionné sur son site une dizaine de vidéos de ces performances.
« Il a été un mentor pour des générations entières de musiciens, et, sans lui, la musique n'aurait pas été révélée à beaucoup d'entre nous », a réagi le bassiste Rodney Whitaker.
C’est Katsumata Makoto, un économiste de l’université Meiji Gakuin, qui m’a donné l’idée de cet article. Pacifiste et progressiste, ce lecteur de Frantz Fanon et de Samir Amin a travaillé de 1982 à 1984 à la faculté de droit économique de l’université de Dakar au Sénégal. Retraité, il anime le club des Amis du Monde Diplomatique à Tokyo et préside le Centre d’études internationales sur la paix.
Katsumata Makoto ne cache pas son plaisir de converser en français avec un écrivain et intellectuel africain qui lui rappelle les joutes verbales avec ses amis sénégalais dont le romancier Cheikh Hamidou Kane. Il m’apprend aussi que le célèbre roman de Chinua Achebe Le monde s’effondre vient tout juste de paraître dans la langue de Yukio Mishima et de Haruki Murakami. Il a fallu attendre presque six décennies – 57 ans – avant que les lecteurs japonais puissent savourer le roman africain le plus étudié dans le monde anglophone. C’est à ce type de détail que l’observateur peut jauger la distance culturelle qui sépare le Japon du continent africain.
Je suis au Japon pour la promotion de mon premier roman Balbala, sorti il y a quelques mois aux éditions Suiseisha et traduit par Takashi Hayashi. Deux autres titres (Transit, Passage des larmes) suivront dans les mois qui viennent. Je mesure ma chance inouïe. Par la petite histoire, Takashi Hayashi a séjourné près d’un an à Djibouti et a découvert le roman sur une étagère du Centre culturel français Arthur-Rimbaud. L’intérêt géostratégique de ma petite nation a sans doute précipité ce projet de traduction. Sans l’aide du service culturel de l’ambassade de France, il n’aurait sans doute pas vu le jour.
Touché par Katsumata Makoto, je me lance un petit défi : dresser l’inventaire des livres africains francophones traduits en japonais. La chargée de mission du pôle livre me remet aussitôt un fichier. En parcourant la petite liste de romans et pièces sortis au Japon depuis 1970 avec le concours de l’ambassade de France, on comprend un peu mieux la tâche immense qui nous attend tous. A défaut d’être exhaustif, ce fichier nous donne une image assez nette de l’état des lieux. Il comporte seulement 18 titres dont 2 sont incomplets.
Le plus ancien (1970) n’est autre que Le Devoir de violence du Malien Yambo Ouologuem (prix Renaudot, 1968) traduit par Koji Okaya. La décennie suivante profitera à son compatriote Ahmadou Hampaté Bâ (L’Etrange destin de Wangrin). Dans les années 1990, on enregistre quatre titres (Assèze l’Africaine de la Camerounaise Calixthe Beyala par Nagashima Ryozo, Le Pauvre Christ de Bomba de son compatriote Mongo Beti par Sunano Yukinori, Le Feu des origines du Congolais Emmanuel Dongala par Hideyuki Takano et La Vie et demie de son compatriote Sony Labou Tansi par Yuichi Higuchi).
Dans les années 2000, ce chiffre monte à six. Yuichi Higuchi remet le couvert avec Le Commencement des douleurs du même auteur. Deux pièces du dramaturge ivoirien Koffi Kwahule (Cette vieille magie noire, Blue-S-Cat) sont portées par les éditions Renga ShoboShinsha, tandis que son compatriote Ahmadou Kourouma (Allah n’est pas obligé…) est servi par Ichiro Mashima et la Sénégalaise Fatou Diome (Le Ventre de l’Atlantique) par Takahata Yuki. Enfin, Ahmadou Hampaté Bâ (Amkoullel l’enfant peul) fait son retour grâce à Kazumi Ichida.
Dans les années 2010, outre mes trois titres précités, on note l’arrivée du Guinéen Tierno Monénembo (prix Renaudot 2008) avec deux romans : Le Roi de Kahel traduit par Nicholas Elliot et Peuls par Kenji Ishigami. Et c’est à peu près tout.
S’il fallait retenir un seul enseignement de ce catalogue, c’est le rôle de précieux passeur que le traducteur joue dans l’économie de la connaissance. Ce traducteur est au Japon presque toujours un universitaire lettré, francophile et humaniste.
Défiant tous les obstacles, le traducteur japonais du livre francophone est animé par une sortie d’utopie, ou si vous préférez par le souffle de l’espérance. Le grand écrivain Lu Xuan précisait que « l’espérance n’est ni réalité, ni chimère. Elle est comme les chemins de la terre. Sur terre, au début, il n’y avait pas de chemins. Ils ont été faits par le grand nombre des passants ».
Saluons donc ce traducteur qui peut être aussi, et même souvent, une traductrice.
Abdourahman A. Waberi est né en 1965 dans l’actuelle République de Djibouti, il vit entre Paris et les États-Unis où il a enseigné les littératures francophones aux Claremont Colleges (Californie). Il est aujourd’hui professeur à George Washington University. Auteur entre autres de « Aux États-Unis d’Afrique » (JCLattès, 2006), il vient de publier « La Divine Chanson » (Zulma, 2015).
Le curateur de la 56e Biennale de Venise, Okwui Enwezor (à gauche), ici avec l'artiste ghanéen, El Anatsui (au centre) et le président de la Biennale, Paolo Baratta, à Venise, le 9 mai 2015. LUIGI COSTANTINI/AP
Deux cas de censure à une semaine d’intervalle à la Biennale d’art contemporain de Venise, c’est peu banal. Le 11 mai, le collectif de cinéastes syriens Abounaddara a décidé de se retirer de l’exposition « All the World’s Futures » conçue par le curateur Okwui Enwezor. Motif ? Leurs petits films, aussi percutants que des cocktails Molotov, ainsi que leur long-métrage Syrie : instantanés d’une histoire en cours, n’avaient pas été diffusés selon les conditions initialement prévues.
« La proposition du directeur artistique que nous avons acceptée stipulait sans la moindre ambiguïté qu’il y aurait un espace propre dans lequel chacun de nos films hebdomadaires serait diffusé en boucle, nous explique Abounaddara dans un courriel. Plus tard, son équipe nous a noyés d’informations contradictoires en évoquant des contraintes propres à l’Arena. Mais nous n’y avons pas accordé grande importance en pensant que, quelles que soient les contraintes en question, la Biennale ne pouvait pas se permettre de revenir sur l’esprit de notre accord. » D’après plusieurs témoins, les petits films n’ont pas été diffusés dans l’Arena pendant les journées professionnelles.
Le long-métrage, lui, fut certes projeté, mais dans un conteneur dans le Giardino delle Vergini, au bout de l’Arsenal… Y a-t-il eu censure ? « Nous sommes assez surpris et nous insistons sur le fait qu’il n’y a pas eu de censure. Les films ont été diffusés exactement selon notre accord avec Abounaddara et évidemment ils ont été vus », se défend une porte-parole de la Biennale.
Un sommet de diplomatie
Pour le collectif, la pilule est amère. « La reconnaissance de la Biennale représentait un soutien important à notre combat, regrette le groupe. Elle pouvait nous protéger contre notre propre Etat, tout en nous permettant d’établir un rapport de forces plus favorable avec l’industrie culturelle qui n’a pas su prendre la mesure de la tragédie syrienne. »
Vendredi 22 mai, c’était au tour du projet de Christoph Büchel pour le pavillon islandais d’être fermé, cette fois par la police. L’artiste suisse avait conçu une mosquée installée dans l’église déconsacrée de Santa Maria della Misericordia. Avant même son coup d’envoi, le projet avait froissé les autorités sans que les organisateurs de la Biennale osent prendre parti. Le communiqué de presse, publié le 21 mai, est un sommet de diplomatie. La direction déclare ne pas discuter des mérites « ni des autorités compétentes soucieuses de la sécurité ni de l’expression artistique autonome ». On reconnaît là le casuiste Okwui Enwezor, qui écrit dans le catalogue de la Biennale que musées et expositions doivent rester « des lieux de conflit productifs, de pratiques dissidentes, et d’insurrection artistique et intellectuelle », non sans se demander si la liberté d’expression doit être sans limite dans une société pluriculturelle. Ces arguties ne seraient pas graves si le commissaire n’avait placé son exposition sous l’égide du Capital, de Karl Marx, et de la lutte des classes.
Okwui Enwezor défend de belles idées, mais les met-il en pratique ? La Biennale n’a pas rémunéré les plasticiens pour leur labeur. Ceux qui ne sont pas soutenus par des galeries ont dû y aller de leur poche pour la production des œuvres ou trouver in extremis des mécènes. « La Biennale est placée sous le signe de Marx, mais les prolétaires, c’est nous », soupire un artiste. Abounaddara abonde : « Marx ou pas, nous avons l’impression que le système marche sur la tête en se servant des artistes pour cautionner son tapis rouge. »
Sur la petite porte d’entrée, orange et violette, une inscription annonce la couleur : « The Africa Center : l’Ambassade de l’Afrique sur le monde ». A peine le temps de lire, que Michelle D. Gavin, trenchcoat sur les épaules et talons aux pieds, avance déjà à grand pas, écartant un câble, évitant les marches en béton, les tréteaux, les chaises en plastique et les prises électriques pendant du plafond.
L’Africa Center, autoproclamé future « principale institution civique africaine au monde », est encore en chantier. Logé face à Central Park, au numéro 1280 de la très chic 5e avenue, au premier niveau d’un gratte-ciel d’habitation et de bureaux, il sera le premier établissement culturel à ouvrir ses portes depuis 1959 sur Museum Mile, la mythique artère culturelle de New York, hébergeant le Met et le Guggenheim.
Le bâtiment, baptisé d’ailleurs « One Museum Mile », beige et constellé de petites fenêtres ondulées, est l’œuvre du célèbre architecte américain Robert A. M. Stern. A l’entrée, un atrium, vaste puit de lumière d’une vingtaine de mètres de haut, accueillera un café et un amphithéâtre de 76 places, d’où l’on pourra voir spectacles vivants, défilés de mode et concerts. L’achat et la construction de l’espace – plus de 7 000 m2 sur trois niveaux – a déjà coûté plus de 70 millions d’euros.
Les trois piliers de l’Africa Center : culture, business et politique
« Les gens qui viendront ici auront des expériences très diversifiées. Le lieu sera aussi flexible que possible, changeant de jour en jour », prédit la directrice. Quelques pas plus loin, on bute sur les fondations d’une pièce à en devenir, basse de plafond et encore dénuée de murs. « Ici, il y aura la grande salle d’exposition ». Isolée, à température contrôlée, la salle exposera les 550 pièces du centre, masques dogon, figurines en bois mumuye du Nigéria ou drapeaux fanti du Golfe de Guinée, vieux parfois de plus de 600 ans.
« Nous voulons que cet espace soit un centre de gravité, un incubateur, un point de rendez-vous pour tout le continent africain à New York »
Au premier étage, les jeunes créateurs africains et afro-américains auront à leur disposition un vaste espace de création, une galerie d’art contemporain et une salle de spectacle. « Mais attention : l’Africa Center aura trois piliers : culture, mais aussi business et politique », insiste Michelle D. Gavin. Au deuxième étage, dans un vaste espace en construction, des conférences et rencontres seront ainsi organisées, réunissant chefs d’Etats et militants associatifs, grands capitaines d’industrie et petits entrepreneurs du continent.
« Nous voulons que cet espace soit un centre de gravité, un incubateur, un point de rendez-vous pour tout le continent africain à New York », souligne la directrice. Tout a été prévu pour accueillir les grands de ce monde : au dernier étage, une terrasse avec vue plongeante sur la canopée de Central Park, est prête pour les cocktails et les soirées privées ; dans des cuisines attenantes, les meilleurs chefs du continent nourriront les discussions des puissants et donneront même des cours de gastronomie africaine.
Lien entre le continent africain et les Etats-Unis
Le projet a aussi l’ambition d’être un pont entre l’Afrique et les Etats-Unis. « Nous voulons montrer aux Américains l’immensité et la complexité de l’Afrique. A l’école, la plupart des Américains apprennent la traite des esclaves. Mais après, l’Afrique disparaît complètement de leur curriculum ! Il y a un manque de connaissance, même sur les points les plus basiques. On l’a vu avec Ebola : le tourisme a chuté dans des endroits comme le Kenya, à des milliers de kilomètres du cœur de l’épidémie. »
« Nous voulons montrer aux Américains l’immensité et la complexité de l’Afrique »
L’Africa Center revient de loin. Ouvert en 1984, ce qui n’était au départ qu’un musée itinérant a déjà connu trois patronymes et quatre déménagements, de Manhattan jusqu’au Queens ; de « Center for African Art » et « Museum for African Art », il n’a été baptisé de son nom actuel qu’en 2013.
L’idée de se fixer n’est venue qu’en 2003, date de l’acquisition des milliers de mètre carrés du One Museum Mile. Mais la crise de 2008 foudroie le musée. « Le projet a été à court de financement, tout simplement », résume Michelle D. Gavin. Les dirigeants ont eu les yeux plus gros que le ventre, prévoyant même un restaurant de luxe et une terrasse en marbre.
En pleine crise économique, le plan n’est plus soutenable. En 2010, alors que bâtiment est terminé et que les appartements luxueux du One Museum Mile se vendent comme des petits pains, l’immense Africa Center reste vide, et son chantier, enlisé, regarde les saisons défiler sur Central Park. Le rebond ne viendra que quatre ans plus tard : début 2014, un nouveau conseil d’administration est nommé. L’équipe choisit de transformer le musée en centre, allant bien au-delà d’un lieu d’exposition.
Un chantier et un gouffre financier
Des personnalités riches et influentes font leur entrée dans la direction : Hadeel Ibrahim, fille du milliardaire philanthrope anglo-soudanais Mo Ibrahim, et Chelsea Clinton, héritière de Bill et Hillary. Michelle D. Gavin est nommée directrice en janvier 2015. Poids lourd de la politique africaine des Etats-Unis, elle est une proche de Barack Obama, dont elle a été l’assistante spéciale sur les questions africaines au début de son premier mandat, avant de devenir ambassadrice des Etats-Unis au Botswana entre 2011 et 2014.
Mais malgré l’engagement de la nouvelle équipe, l’Africa Center demeure en chantier et son puit de lumière reste un gouffre financier. Le dernier budget de construction, pour terminer le projet, a été évalué à plus de 85 millions d’euros. Aujourd’hui sa directrice est à la recherche d’au moins 17 millions (un chiffre en train d’être réévalué à la hausse).
Michelle D. Gavin n’en aurait trouvé que la moitié, et ce malgré l’intense travail de lobbying de Mo Ibrahim et Chelsea Clinton. A la question de l’indépendance vis-à-vis de ses deux puissantes familles, l’ancienne ambassadrice botte en touche. « C’est Chelsea qui est membre du conseil d’administration, pas son père ou sa mère. Elle a ses idées et ses convictions, comme nous tous. » La Fondation Clinton participera-t-elle au financement de l’Africa Center ? « Là, vous devrez demander à Bill [Clinton]. »
« C’est une promesse brisée », a déclaré au New York Times le sénateur de l’Etat de New York Bill Perkins
Pour cela, il n’y aurait que quelques pas à faire. La Fondation Clinton a son siège historique à Harlem, à 15 blocs de l’Africa Center, lui-même situé à la périphérie du quartier historique des Afro-Américains de New York. Mais malgré la proximité géographique, Harlem et le centre ne sont pas encore devenus des compagnons de route, contrairement aux espérances de la communauté noire. « C’est une promesse brisée », a même déclaré au New York Times le sénateur de l’Etat de New York Bill Perkins, dont la circonscription recoupe Harlem.
Le musée, devenu centre, n’a que peu mis en valeur la culture des Afro-Américains de New York, représentant plus du quart de la population de la ville. Mais, la nouvelle direction souhaite aujourd’hui puiser dans l’énergie de Harlem, son « voisin et partenaire », et accueillir ses institutions, comme le légendaire Apollo Theater. « Une grosse partie de notre mission sera l’éducation. », insiste Michelle D. Gavin. « Nous allons travailler avec beaucoup d’écoles, et il serait absurde de ne pas commencer par celles de Harlem ».
Quand il s’agit de parler de la date d’ouverture, Michelle D. Gavin semble moins pressée, et marque le pas. « Nous pensons réussir. On fait appel à tous les philanthropes traditionnels, les think-tank… » Une date ? « Je ne sais pas ! » lâche-t-elle. La directrice ne veut pas faire de promesse qu’elle ne pourra pas tenir. « Je sais où je vais », assure-t-elle. Un symbole lui importe tout de même : arrivera-t-elle à ouvrir son institution avant la fin du mandat de Barack Obama, fils d’un Kenyan et d’une Américaine, en janvier 2017 ? Ici, la directrice s’arrête, sourit, et tape deux coups sur une table, comme pour se donner chance, et frapper, enfin, le début de la pièce.
Les frères Joel et Ethan Coen, arbitres suprêmes des élégances cannoises, ont tranché dans le vif, au terme de douze jours d’un défilé d’images vaguement interrompu par la nuit. Il sera donc dit que ce dimanche 24 mai au soir aura vu consacrer Dheepan, septième long-métrage de Jacques Audiard, Palme d’or de la soixante-huitième édition du Festival de Cannes. Ce film, qui évoque l’acclimatation amoureuse et explosive d’un réfugié politique tamoul dans une cité de banlieue, marque donc l’apogée de l’itinéraire cannois du cinéaste français, déjà deux fois primé par le passé, à l’occasion d’un film qui n’est sans doute pas le plus convaincant de sa filmographie.
Saupoudrage équitable de récompenses allant à des esthétiques et des performances variées, ce palmarès s’honore par ailleurs d’avoir donné le prix de la mise en scène à The Assassin, sublime film de sabre minimaliste du maître taïwanais Hou Hsiao-hsien, ainsi que le prix du jury à The Lobster, du Grec Yorgos Lanthimos, dystopie à l’humour noir et glacé sur l’état sentimental et politique du monde tel qu’il vient. Le grand prix couronne le seul premier long-métrage de la compétition, Le Fils de Saul, du jeune Hongrois Laszlo Nemes, qui décrit Auschwitz du point de vue d’un membre des Sonderkommandos cherchant à y enterrer son fils. Cette œuvre, qui a impressionné les festivaliers, n’en appelle pas moins le débat, dans la mesure où son intelligente intégration des enjeux moraux et esthétiques de la représentation de la Shoah lui sert paradoxalement à les disqualifier.
Le jury a aussi fait place, à travers son double prix d’interprétation féminine – à Rooney Mara dans Carol, de Todd Haynes et à Emmanuelle Bercot dans Mon roi, de Maïwenn –, à la prépondérance du mélodrame dans cette compétition. Quant à Vincent Lindon, seul récipiendaire du prix d’interprétation masculine pour son rôle de quinquagénaire au chômage dans La Loi du marché, de Stéphane Brizé, film social inventif et juste, il lui a fallu embrasser un à un tous les membres du jury avant de dire son émotion et de trousser une belle et mélancolique pensée pour ses parents qui ne sont plus là pour la partager. Prix de l’avenir par excellence parce qu’elle est décernée à un premier long-métrage, la Caméra d’or est allée à La Tierra y la Sombra, de César Augusto Acevedo, présenté à la Semaine de la critique, soulignant ainsi l’émergence d’un cinéma colombien représenté notamment par un autre très beau film, El Abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, à la Quinzaine des réalisateurs.
Faiblesse de la délégation française
Il faut constater que les « palmes d’or » de la presse internationale (Carol, de Todd Haynes) et française (Mia madre, de Nanni Moretti) ont été peu ou prou ignorées par le jury, en tout cas à la place que certains leur assignaient. Ce hiatus clôt en ce sens logiquement une compétition officielle qui s’est révélée plutôt éprouvante, tant du point de son addiction pour le registre funèbre (morts, deuils et maladies récidivantes à tous les étages) que de son accomplissement artistique. Sans doute, l’honnêteté oblige à nuancer d’emblée ce propos. Cannes est un festival dont il est impossible de repartir bredouille, et de merveilleux souvenirs de cinéma accompagneront, cette année encore, les festivaliers. Le problème est qu’on s’habitue à l’excellence comme à un dû, et que le ratio de certaines éditions, moins prodigues que d’autres, peut faire le lit d’une amère déception.
C’est le cas de ce cru 2015, et plus précisément de la section reine qu’est la compétition internationale. La Quinzaine des réalisateurs, principale section parallèle du Festival, aura, quant à elle, suscité le plébiscite des cinéphiles, comme en a témoigné ce tweet à double détente émis en fin de parcours par le critique américain Scott Foundas, rédacteur en chef de la principale revue corporative américaine Variety : « Ceux qui prétendent que cette édition cannoise a été faible n’ont visiblement pas mis les pieds à la Quinzaine des réalisateurs. »
Comment en est-on arrivé là ? Divers facteurs entrent en ligne de compte. Au premier chef, la faiblesse de la délégation française, d’autant plus notable qu’elle était pléthorique cette année, avec cinq films en compétition, plus deux titres qui s’arrogeaient les places symboliques de l’ouverture et de la clôture du Festival. Or la majorité de ces films, nonobstant les quatre prix raflés par la formation tricolore, ne furent pas vraiment à la hauteur du canon cannois. Un choix d’autant moins compréhensible que la sélection officielle, répondant à une supposée surabondance de biens, s’était payé le luxe de fermer ses portes au magnifique film d’Arnaud Desplechin, Trois souvenirs de ma jeunesse.
Equilibre délicat
Il est vraisemblable que cette incongruité s’explique par la volonté du délégué général Thierry Frémaux de secouer la hiérarchie et les habitudes de la compétition pour y apporter du sang neuf. Une volonté courageuse, mais qui appelle des choix sinon irréfutables, du moins argumentés. L’expulsion du film de Desplechin (on pourrait en citer d’autres), comme l’arrivée de ceux de Denis Villeneuve, Michel Franco ou Valérie Donzelli, ne relèvent manifestement pas de cette catégorie.
Un dernier point aura contribué à affaiblir cette compétition : le retour, dans une méforme parfois cruellement stigmatisée, de certains auteurs, tels Gus Van Sant ou Matteo Garrone. Ce tableau pourrait être accompagné d’un bilan non moins mitigé de la section parallèle officielle, Un certain regard : les meilleurs films y ont été le fait de signatures connues (Kawase, Porumboiu, Weerasethakul, Kurosawa), en l’absence de révélations qui sont la vocation même de cette section.
Tant et si bien qu’un fâcheux effet de balance saisit l’attention du festivalier à l’issue de ces festivités, la légèreté du plateau artistique alourdissant ipso facto celui de « l’hybris » cannoise, cette démesure offensante aux yeux des Grecs, antiques ou modernes. Présence de plus en plus impérieuse du luxe et de l’argent, immixtion de sponsors devenus partenaires dans le programme, scandale sexuel annoncé à grands frais, exhibition généralisée de la jouissance. Un équilibre délicat a donc été entamé cette année, qui survient, comme un symbole, après le départ de l’homme qui porta le Festival à son niveau d’excellence, Gilles Jacob. Il reviendra au nouveau tandem dirigeant – le président Pierre Lescure et le délégué général Thierry Frémaux – de nous montrer en 2016 si le déplacement du curseur tenait du tour de chauffe ou d’une inflexion concertée.
