Il y a cinq ans, de retour à Kinshasa après avoir suivi une formation dans une école parisienne de cinéma, Dieudo Hamadi vit une cohorte de lycéens courant dans la rue, pourchassés par des enseignants armés de fouets. Incapables de s’acquitter de la « prime des professeurs », les élèves venaient d’être expulsés de leur établissement et se voyaient ainsi barrer le chemin vers l’examen d’Etat, l’équivalent congolais du baccalauréat.

« J’étais à la recherche d’un sujet, se souvient le documentariste. J’ai voulu raconter cette histoire, que j’ai connue moi-même. » Dieudo Hamadi a alors décidé de rentrer dans sa ville natale, Kisangani, pour y suivre un groupe de lycéens préparant l’examen d’Etat.

Lire aussi : « Examen d’Etat » : les lycéens congolais à l’école de la débrouille

En 2010, le jeune homme (il est né en 1984) avait déjà fait forte impression avec son premier film, Dames en attente. En moins d’une demi-heure, il montrait le désespoir de patientes d’un hôpital de la capitale congolaise séquestrées dans l’établissement jusqu’à ce qu’elles paient le prix de leur séjour – qui allait bien sûr augmentant.

L’équilibre instinctif entre empathie et détachement auquel parvenait le réalisateur dès ce premier essai avait impressionné dans les festivals, dont la Berlinale, où Dames en attente avait été montré.

Pour un garçon né au cœur des ténèbres (selon Joseph Conrad), à la courbe du fleuve (selon V. S. Naipaul), douze ans avant la guerre civile et la chute de Mobutu Sese Seko, au temps où la République démocratique du Congo s’appelait encore Zaïre, les chances de devenir cinéaste étaient plutôt maigres.

Malgré les convulsions de l’histoire congolaise, Dieudo Hamadi a suivi un cursus complet. Pas à l’athénée royal de Kisangani, le grand lycée public que l’on voit dans Examen d’Etat, qui n’est plus « qu’une caricature de ce qu’il était » au temps de la colonisation belge, à force de corruption et d’impéritie du pouvoir central (Kisangani est distant de 1 200 kilomètres de Kinshasa).

« Je rends hommage à mes parents, qui se sont battus pour m’offrir une autre école, catholique, qui avait encore une certaine tenue », déclare le réalisateur. Assez de tenue, en tout cas, pour que le jeune homme commence des études de médecine, à Kisangani, à l’orée du XXI^e siècle.

En même temps, il se met au montage et à la réalisation de vidéos-clips pour des artistes, sujets pour une chaîne locale. En 2005, il est invité à participer à un stage organisé à Kinshasa par l’Insas de Bruxelles, l’école de cinéma de l’ancienne puissance coloniale. « Je ne suis jamais rentré à Kisangani », se souvient Dieudo Hamadi, qui abandonne ses études de médecine, au grand désespoir de ses parents. « Ils commencent tout juste à l’admettre », sourit-il. C’est à ce moment qu’il réalise Dames en attente, avant de partir pour la Femis parisienne.

Question de vie ou de mort

Une fois son dévolu jeté sur les candidats à l’examen d’Etat, il trouve le soutien de la productrice Marie Balducchi, d’Agat Films, qui va l’accompagner sur le long chemin de la recherche de financements. Après avoir espéré tourner en plusieurs sessions au long de l’année 2011, il lui faut reprendre les repérages et la recherche des protagonistes au printemps 2013 pour un tournage en deux mois. Entre-temps, il a réalisé, avec les moyens du bord, Atalaku, son premier long-métrage, qui chronique la campagne électorale à Kinshasa en 2012.

Lorsqu’il arrive à Kisangani, Dieudo Hamadi rencontre Joël, l’orphelin qui subsiste en portant les marchandises sur le grand marché de l’ex-Stanleyville. Le jeune homme, pour qui le succès à l’examen d’Etat est presque une question de vie ou de mort, devient le héros du film, et le documentariste devient « son grand frère ».

Grâce à la confiance qui s’est installée entre le personnage et le réalisateur, Dieudo Hamadi se glisse à l’intérieur d’un groupe de lycéens chassés de l’athénée royal qui ont décidé de préparer l’examen de leur côté. Le cinéaste explique ainsi l’enjeu central du film : « Sans cet examen, on est considéré comme illettré. Joël, par exemple, serait condamné à rester porteur. Bien sûr, les diplômés peuvent se retrouver dans des conditions calamiteuses, mais, dans l’espoir qu’un jour les choses pourraient aller mieux, il est prudent d’avoir cet examen. »

Cet espoir irraisonné et inextinguible devient le moteur du film, de ses rebondissements, comme la tentative de triche organisée par l’un des leaders du groupe de candidats. Le cinéaste se souvient l’avoir filmé un jour qu’il découpait de petits bouts de papier sans savoir ce qu’il faisait, c’était le début d’une des séquences les plus intenses d’Examen d’Etat. « Le cinéma a un côté hasardeux qui m’effraie parfois. Je parie sur des personnages, je me lance dans le vide », fait-il remarquer.

Le stade de la tentation

Examen d’Etat a été présenté au Cinéma du réel, à Paris, en 2014, puis à Toronto. Dieudo Hamadi est revenu au « Réel » pour l’édition 2015, cette fois en tant que juré.

Ensuite, il partira à Annecy pour la postproduction de son nouveau film, tourné dans l’est du Congo. Il y a suivi une policière qui enseigne la boxe à quelques-unes des innombrables victimes de viols de cette région, ravagée par une guerre qui n’a jamais vraiment fini.

Quand on lui pose la question qui conclut beaucoup de rencontres avec des documentaristes, Dieudo Hamadi répond : « J’ai dépassé le stade de la tentation. Il y a beaucoup de sujets magnifiques à traiter dans le passé de ce pays et je ressens une certaine frustration à travailler frontalement sur le réel. Je me demande ce que ce serait si je contrôlais les choses. » Et parmi les sujets magnifiques de ce pays, qui pourraient fournir la matière d’une fiction, il y a le destin de Franco Luambo Makiadi, guitariste virtuose, l’un des maîtres de la rumba congolaise, l’un des auteurs de la bande-son de l’histoire du pays. Il est mort, probablement du sida, en 1989, au moment où le Zaïre de Mobutu commençait à s’enfoncer dans le chaos.

 

Franchement, on n’y croyait plus. Vous avez bien lu : on ne croyait plus à la mort de Manoel de Oliveira. Trop longtemps crainte, conjurée, pressentie, annoncée, toujours repoussée. Elle aura fini, le cap des cent printemps passés, par devenir improbable, avant de paraître tout à fait risible. Le cinéaste Manoel de Oliveira, toujours en activité à l’heure où la mort l’a emporté, était de ces hommes d’exception dont la vitalité semblait devoir pousser la faucheuse elle-même dans la tombe. Bien sûr, elle a fini, comme d’habitude, par avoir le dernier mot, terrassant son adversaire jeudi 2 avril 2015, à l’âge vénérable de 106 ans. Une victoire sur le fil, peu glorieuse, clôturant un combat en revanche sensationnel. Deux raisons à cela. L’exceptionnelle longévité d’un homme dont le fighting spirit faisait des étincelles. Et l’exceptionnel destin de cet homme, devenu au cours d’une carrière qui se confond avec l’histoire du cinéma l’un des plus grands artistes du siècle passé.

Rejeton d’une famille de la bourgeoisie portugaise, on l’attendait pourtant ailleurs. Il fut élève chez les Jésuites, champion de saut à la perche, pilote de rallye, apprenti acteur, puis gestionnaire de l’usine de passementerie familiale et exploitant vinicole. Qui eût dit que ce jeune sportif annonçait un athlète de l’art et que le chef d’entreprise recelait un des créateurs les plus originaux de l’histoire du cinéma ? Manoel de Oliveira aura débuté en pionnier de l’avant-garde, continué en empêchant de tourner en rond la dictature salazariste – laquelle le lui rendit bien en l’empêchant de tourner tout court –, avant de persévérer comme le doyen des cinéastes en activité, plus vert en ses vieux jours que nombre de débutants, anti-hollywoodien radical, doublé d’un franc-tireur de la modernité cinématographique.

Une cinquantaine de films

Quel fut donc cet homme stupéfiant, cet immense artiste né Manoel Candido Pinto de Oliveira le 11 décembre 1908 à Porto, Portugal ? Allez savoir. Comme tout génie, Oliveira est pour l’essentiel fils de ses œuvres et c’est à leur seule postérité qu’il faut désormais demander des comptes. Soit une cinquantaine de films, dont plus de trente longs-métrages, réalisés entre 1931 et 2014. Il est sinon justifié, du moins pratique de diviser cette carrière d’une exceptionnelle longévité en trois périodes distinctes. La première – de Douro, travail fluvial à Acte du printemps (1931-1965) – se déroulerait sous le signe du documentaire et de l’essai. La deuxième – qui joint Le Passé et le présent aux Cannibales (1971-1988) – privilégierait la fiction, en prenant le théâtre pour dispositif privilégié et les amours contrariées pour motif central. La troisième, inaugurée par la fresque historique Non ou la Vaine Gloire de commander (1990), est une sorte de feu d’artifice expérimental qui a pour double avantage de désarmer les exégètes et de réduire à néant la périodisation à laquelle on est train de se livrer.

Car rien n’est simple avec Manoel de Oliveira qui, depuis toujours, se fait fort de surprendre en variant avec une liberté déconcertante les genres et les approches. On trouve ainsi dès la première période un poème avant-gardiste, Douro, travail fluvial (1931), dédié à la ville de Porto sur le modèle des grands films de montage de Walter Ruttmann et Dziga Vertov, une fiction (Anika Bobo, 1942), qui esquisse le grand motif à venir des rivalités et déconvenues amoureuses, et un documentaire sur Porto (Le Peintre et la Ville, 1956), délibérément conçu comme un lumineux et serein antidote aux prouesses de Douro.

Actes du printemps (1963), en revanche, est bel et bien un film charnière. Ce récit de la Passion interprété par des paysans portugais lors de la semaine sainte préfigure, entre documentaire et fiction, toute l’œuvre à venir, variation infiniment renouvelée sur les puissances et les vertiges de la représentation. Il est loisible de voir dans ce Mystère – auquel collaborent les deux futures figures tutélaires du Cinema Novo, Antonio Reis et Paulo Rocha – le film matriciel du cinéma d’auteur portugais, dont la stupéfiante exception, de Pedro Costa à Miguel Gomes, se prolonge de nos jours.

Diversité de ton

Immédiatement après ce film, Oliveira réalise La Chasse (1963), un court-métrage de vingt minutes qui est une leçon de mise en scène et de cruauté, un terrassant constat de la malveillance et de l’impuissance imbéciles qui caractérisent par le bas la société des hommes. L’œuvre s’enrichit bientôt de la fameuse tétralogie des amours séparées, qui esquisse la métaphysique d’un Portugal en proie à l’inconsolable nostalgie de sa grandeur passée. On songe à Eça de Queiroz, fondateur du roman portugais moderne, créant dès la fin du XIX^e siècle le groupe des « vaincus de la vie ». Burlesque conjugual (Le Passé et le Présent, 1971), blasphème bunuélien (Benilde, 1975), exacerbation romantique (Amour de perdition, 1978), obsession mélancolique (Francisca, 1981) : ces films mêlent une diversité de ton et un progressif dépouillement qui annoncent la conquête d’une liberté sans égale.

C’est la rencontre avec un des plus grands producteurs européens, son compatriote Paulo Branco (également producteur de Joao Cesar Monteiro, Raoul Ruiz, Chantal Akerman…), qui offre cette opportunité au cinéaste, en vertu de laquelle il réalise plus de films dans les trente dernières années de sa vie que dans les cinquante ans de carrière qui ont précédé cette période. Inaugurée par Le Soulier de satin (1985), adapté de Claudel, la collaboration entre les deux hommes a quelque chose de miraculeux dans la mesure où elle donne naissance à une série de chefs-d’œuvre dans un contexte de production cinématographique devenu, précisément au cours des années 1980, de plus en plus normatif.

De l’épopée historique (Non ou la Vaine Gloire de commander, 1990) au roman actualisé (La Lettre, 1999) en passant par la fable comique (La Cassette, 1994), deux maîtres mots guident, plus que jamais, le cinéma d’Oliveira : l’impureté et la dépossession. La première résulte d’une incessante confrontation aux monuments de la civilisation occidentale, à travers la littérature (de la Bible à Dostoïevski en passant par Homère et Flaubert), le théâtre, la peinture et l’Histoire. De ce maelström de références, auxquelles il faudrait ajouter celles de la culture populaire et de la littérature orale, naît une œuvre moins hiératique qu’obnubilée par l’impossibilité d’un accès direct à la réalité. Dans le cinéma d’Oliveira, le monde en tant que tel n’existe pas, c’est à sa représentation par les arts, les discours et les croyances que nous convie sa mise en scène, avec une puissance de révélation d’autant plus pénétrante et un réjouissant mépris des hiérarchies artistiques et socioculturelles.

Précarité humaine et dépossession

L’idée qui sous-tend cette vision du monde est bien celle de la dépossession, entendue comme condition secrète de l’homme, opératrice de l’histoire, et dernier mot de la beauté du monde. Le cinéma d’Oliveira explore à perte de vue cette disjonction à l’œuvre entre l’homme et l’Histoire, la fiction et la réalité, les femmes et les hommes, le sexe et l’amour. Comme la vie, mais mieux que la vie, son œuvre n’est rien de plus, mais rien de moins qu’une tentative de reconquête, d’autant plus sublime qu’elle se livre sur le champ de bataille de la précarité humaine. Pour autant, nul attrait morbide dans cet art, tout au contraire, un mariage passionné de l’intelligence et de la sensualité, un hommage élégant et presque détaché à la splendeur du monde telle que l’exprime, exemplairement, la mystérieuse beauté de ses personnages féminins. « Les femmes veulent le ciel, les hommes un foyer », est-il dit dans Party (1996). Il suffit de voir Leonor Silveira dans cette transposition fulgurante de Madame Bovary qu’est Val Abraham, Catherine Deneuve dans Le Couvent ou Chiara Mastroianni dans La Lettre pour être aussitôt conquis par la religion de Manoel de Oliveira.

Le dogme qui la fonde, pour n’être pas danois, est simple : c’est celui de la transcendance de l’art. C’est pourquoi le romantisme, qui aura porté cette idée à son paroxysme, constitue la pierre de touche de cette œuvre, dont l’esthétique relie le primitivisme à la plus extrême modernité. Deux films récents, hantés par la recherche des origines en même temps que par le pressentiment de la disparition – Voyage au début du monde (1997) et Inquiétude (1998) – révèlent cette ambition. Dans la circularité du temps qu’ils instaurent, le début et la fin du monde semblent se toucher, de même que la naissance et la mort des hommes. C’est l’œuvre elle-même, comme acte de renaissance, qui prend dès lors en charge le mystère de l’existence pour en inscrire le chiffre dans la conscience et la mémoire collectives. Davantage qu’une récréation, le cinéma est une re-création : nul mieux que Manoel de Oliveira n’aura mis au jour ce lien entre temps primordial et temps historique, qui révèle la dimension mythologique du rituel cinématographique.

Parlant de La Lettre, le cinéaste justifiait ainsi le choix d’adapter La Princesse de Clèves à l’écran : « Le contraste qui définit la princesse entre l’extrême facilité – tout lui est accessible, tous les choix lui sont ouverts – et l’extrême résistance – elle décidera de ne jamais aller dans le sens de la plus grande pente, elle marche sans cesse le long d’un abîme, c’est ce risque que j’ai eu envie de filmer » (Le Monde du 24 mai 1999). C’est à ce risque qu’il n’aura lui-même jamais cessé de confronter son œuvre sous le regard incrédule et moqueur des spécialistes de la plus grande pente. Point n’est besoin d’attendre le jugement de la postérité pour deviner la chute de cette histoire. Séparé de Paulo Branco, son producteur historique, depuis 2005, l’alerte vieillard continuait quant à lui à aller de l’avant, réunissant Michel Piccoli et Bulle Ogier pour un malicieux hommage à Belle de jour de Luis Buñuel (Belle toujours, 2006), ou imaginant les aventures d’un photographe juif ressuscitant par son art une belle endormie catholique, dont l’image le subjuguait (L’Etrange Affaire Angelica, 2010). Cette fantaisie marrane, tirant le portrait d’une morte pour communier avec elle en esprit, témoigne encore du mystère que n’a jamais cessé de célébrer Oliveira dans le cinéma. Un art auquel il donna, sans surprise, la plus belle et secrète des définitions : « Une saturation de signes magnifiques baignant dans la lumière de leur absence d’explication. »