Avril 1994. Le temps suspend son vol au-dessus des collines rwandaises, et une violence inouïe s’abat sur les Tutsi de ce petit pays d’Afrique de l’Est. En cent jours, 800 000 d’entre eux, hommes, femmes, enfants, nourrissons, perdront la vie. Un génocide populaire commis par leurs voisins, ceux avec qui ils partageaient le quotidien… et avec qui, désormais, les survivants doivent bâtir le futur. Comment alors se tourner vers l’avenir sans détourner le regard du passé ? Entretenir la mémoire pour panser les âmes blessées ? Et avec quels mots dire l’indicible ?
Bourreaux et victimes
« Avec des mots machettes, des mots gourdins, des mots hérissés de clous, des mots nus et (…) des mots couverts de sang et de merde », tranche Cornelius, personnage du roman de Boubacar Boris Diop Murambi. Le livre des ossements (Stock, 1999). Exilé retournant chez lui après le génocide, Cornelius renonce à écrire une pièce de théâtre sur cette tragédie à laquelle son père a pris part. Comme si la dramaturgie ne pouvait narrer l’inénarrable… C’est pourtant avec un texte puissamment poétique que Felwine Sarr a écrit We Call it Love, pièce jouée au mois de mars à Paris et à Reims.
A partir d’une histoire vraie, ce huis clos entre une femme, dont le mari et le fils ont été assassinés, et le meurtrier de son enfant explore les questions du pardon, de la justice et de la réconciliation. Et s’interroge sur la possibilité de faire œuvre d’humanité ensemble après un tel crime. Le metteur en scène, Denis Mpunga, a choisi de faire circuler les acteurs parmi les spectateurs, pour que la « parole se faufile dans l’intimité de leur écoute » et que chaque acteur devienne non pas « un personnage mais un témoin, l’intermédiaire d’une parole qui appartient à la mémoire collective ».
Même dispositif choisi par Adrien Maufay pour Hagati Yacu (qui signifie « entre nous » en kinyarwanda), pièce en trois temps de Dalila Boitaud-Mazaudier et Cécile Marical, qui revient sur la proximité entre les bourreaux et leurs victimes. Il y est décrit comment le génocide, qui puise ses racines dans un passé complexe fait de métissage et d’exil, a été commis par tout un chacun. Le dernier tableau revient sur le terrible massacre de Murambi, où près de 60 000 personnes ont été tuées. Inspiré de Murambi. Le livre des ossements, ce spectacle s’interroge sur la violence, la manière dont on peut « être de nouveau l’un à côté de l’autre après s’être fait mal », et surtout sur la manière de ne pas recommencer. Cette pièce a été jouée en 2015 sur les lieux mêmes du drame, là où l’armée française est accusée de s’être rendue complice en laissant faire.
Une certaine appréhension
Ecrit en français, traduit en kinyarwanda, Hagati Yacu est interprété par des acteurs français et rwandais qui jouent en binôme. Cette mixité peu commune ne passe pas inaperçue au vu du rôle trouble que Paris a pu jouer au Rwanda. Elle n’est pas allée sans créer une certaine appréhension auprès des acteurs français. « Certains spectateurs les ont questionnés, reconnaît l’une des actrices rwandaises, Carole Karemera. Ils leur ont demandé de quel droit ils venaient raconter cette histoire. »
Pourtant, cela paraît évident à l’auteure, la Française Dalila Boitaud-Mazaudier : « Après avoir assisté à un colloque où il avait été question de l’opération “Turquoise” [opération militaro-humanitaire organisée par la France avec l’autorisation de l’ONU en juin 1994, et vivement critiquée depuis lors, qui avait pour mission de mettre fin aux massacres, éventuellement en utilisant la force], il m’a paru nécessaire que cette pièce soit jouée aussi par des acteurs français blancs, parce que l’histoire du génocide des Tutsi, c’est aussi l’histoire de la France. Cette parole, nous devons la porter nous-mêmes et ne pas laisser les victimes seules. Continuer à attendre uniquement des rescapés ce témoignage, c’est encore les abandonner. » Au final, constate-t-elle, « on nous a aussi remerciés de porter cette parole justement parce que nous étions français. Pour les victimes, savoir que ce spectacle tournait chez nous et que l’on n’oubliait pas était très important. “C’est le silence qui nous fait mal”, nous ont-elles confié ».
« Les souvenirs refaisaient surface ; certains spectateurs n’arrivaient pas à faire la distinction entre la pièce et le réel, et venaient frapper les acteurs. D’autres, parfois, notamment chez les jeunes, percevaient les bourreaux comme des héros parce qu’ils l’emportaient sur les victimes », raconte Dalila Boitaud-Mazaudier. Elle analyse lucidement ce qu’elle découvre alors : « On était confronté à l’échec du théâtre, de ce que nous faisions, et il importait de déconstruire ensemble ce qui avait été mis en scène, montré. Cela signifie que le théâtre ne se suffit pas à lui-même. »
Groupes de parole
Pour la psychologue et psychanalyste Marie-Odile Godard, qui a été chargée de mission au Rwanda pour Médecins du monde et l’association Ibuka, œuvrant pour la mémoire du génocide, les réactions qui suivent les représentations théâtrales montrent plus que jamais que les survivants ont besoin de dire leur propre histoire. « Sans ce dispositif de groupes de parole proposés avec des psychothérapeutes, le théâtre peut tout aussi bien aider au travail de deuil qu’être dangereux, ajoute-t-elle. Après le spectacle, on a vu des femmes revenir, expliquer qu’il était important de porter cette parole car elles-mêmes n’en avaient pas la force. Elles ont besoin d’échanger à ce sujet, ce que les gacacas [le mot signifie « herbe » en kinyarwanda, et par extension « la justice sur l’herbe »] n’ont pas permis. »
Le bilan de ces gacacas, tribunaux populaires traditionnels réactivés de 2001 à 2012 pour juger les génocidaires, est mitigé. La prise de parole y est codifiée (interdiction de pleurer ou de manifester sa colère, par exemple), et s’ils ont permis que la justice soit rendue symboliquement, ils n’ont pas toujours réussi à protéger les rescapés.
« Alors que les victimes avaient perdu leur famille et se présentaient seules, les bourreaux, eux, venaient accompagnés de leurs amis et de leur famille. Pendant le témoignage des rescapés, on entendait parfois des rires. Pour que ces hommes et ces femmes puissent se reconstruire, il est important que d’autres puissent écouter et recevoir ce qu’ils ont à dire », défend Marie-Odile Godard. Toute la question est alors de savoir à qui la parole théâtrale s’adresse.
Réparation symbolique
Coauteur de Rwanda 94, la première pièce à traiter du sujet, présentée à Avignon en 1999 et multiprimée en Europe, Dorcy Rugamba s’est posé cette question. « Il est difficile d’apprécier l’impact du théâtre au Rwanda, confie-t-il. Tout dépend de la période donnée. Rwanda 94 s’adressait à un public européen, à une époque où il était nécessaire d’apporter la preuve qu’un crime idéologique venait d’être commis. Le génocide en tant que tel n’était pas encore reconnu. Toutes sortes d’informations circulaient, on parlait de guerre tribale. »
Pour écrire la pièce, les auteurs se sont appuyés sur les premiers travaux de journalistes, d’historiens et de chercheurs spécialisés. Pour autant, le dramaturge le reconnaît : le théâtre n’a pas à proprement parler vocation à informer. « Le livre est plus efficace en cela », précise-t-il. Mais « le théâtre propose une expérience à vivre ensemble, artistes et spectateurs. Son rôle est plus conséquent dans le travail de deuil. Après un événement comme celui-là, on ne sait plus quoi faire, d’où repartir. Il nous faut retrouver le sens et, pour cela, on a besoin de gestes ».
Dès lors, pratiquer le théâtre de rue devient « un moyen de réinvestir l’espace public, dans un contexte où les villes ont été totalement réorganisées après le génocide, détaille Carole Karemera. Ce qui m’intéresse, c’est de voir si, avec du théâtre, on peut retisser du lien et créer une nouvelle expérience collective. Vous savez, les rues, les collines n’ont plus rien d’innocent désormais. Elles portent en elles la mémoire de ce qui s’est passé. Alors, est-ce qu’on peut recréer dans ces lieux une sorte d’état d’innocence qui nous permette de nous ouvrir et d’accueillir celui qui vient, qui est là, ou reste-t-on dans la suspicion ? »
L’actrice, fondatrice de l’Ishyo Art Centre, à Kigali, souhaite proposer également des pièces qui évoquent une histoire rwandaise autre que celle du génocide, afin que « notre mémoire ne soit pas seulement un caveau ». « Nous sommes un pays de monoculture, reconnaît Dorcy Rugamba. Pendant vingt ans, il était impossible de parler d’autre chose. Aujourd’hui, la jeune génération, celle née après le génocide, a extrêmement conscience de ce qui s’est passé, mais elle se donne de l’oxygène avec d’autres sujets. Il est important qu’ils se racontent eux-mêmes. Le théâtre peut ainsi redonner à l’identité rwandaise, attaquée par les génocidaires, toute sa dimension et sa richesse. »
Séverine Kodjo-Grandvaux
Le Monde
Actualités de Guinée Conakry, 26/04/17. Nouvelle République de Guinée, 