Le chemin de fer, fierté du pays, a été construit par des ouvriers africains aux travaux forcés. Le Cran a porté plainte en février.
Dans la voiture-bar de "La Gazelle", "train de prestige", les plats sont cuisinés sur place. © Baudin Maounda / REA pour Le Point
Par notre envoyée spéciale à Pointe-Noire, Claire Meynial
Les ouvriers qui ont trimé sur le chantier du Congo-Océan imaginaient-ils que leur train roulerait toujours, 80 ans plus tard ? Que des hommes d'affaires en cravate y côtoieraient des "ménagères" en robe multicolore, assortie à leur coiffe, un enfant assoupi dans les bras, et des Américains blonds échappés de leur ONG, cachant leurs coups de soleil sous des tee-shirts siglés ? Sûrement pas. Le 10 juillet 1934, la ligne du chemin de fer Congo-Océan était enfin inaugurée. Le premier coup de pioche avait été donné le 6 février 1921 et les 511,5 km qui en résultèrent firent et font toujours la fierté du Congo. Ils ont pourtant été tracés avec le sang des travailleurs de l'Afrique-Équatoriale française (AEF). Les "moteurs à bananes", comme les appellent alors les patrons blancs. "On estime à 17 000 le nombre d'ouvriers morts lors de la construction. C'est probablement très en deçà de la réalité", avance Dominique Nitoumbi, responsable Midi-Pyrénées du Conseil représentatif des associations noires de France (CRAN), dont le grand-père a travaillé sur le chantier. Le Cran, en février 2014, a porté plainte contre l'État et Spie Batignolles, responsable des travaux à l'époque, pour crime contre l'humanité. En réparation, il demande "la construction d'un musée du Congo-Océan, des écoles, des hôpitaux et des infrastructures dans tous les villages d'Afrique qui ont été saignés à blanc pendant toute cette période", détaille Louise-George Trin, présidente du Cran.
Car la mémoire a été refusée aux forçats du CFCO et à leurs familles. "Un jour, après l'école, mon père m'a emmené à la gare. Il m'a dit : Ce train a une histoire. Ton grand-père est mort en travaillant sur cette voie. Et si je t'emmène au village paternel, tu verras qu'il n'y a pas de tombe. On ne sait ni où ni quand il est mort", raconte Dominique Nitoumbi. "Il y avait un roulement continu des effectifs, ceux qui mouraient étaient remplacés et il n'y a pas un seul cimetière le long de la voie." L'esclavage est censé avoir été aboli en 1848, et pourtant, cette main d'oeuvre, razziée dans les villages du Tchad, de l'Oubangui-Chari (actuelle République centrafricaine), du Gabon, du Cameroun, quand le Congo a été trop saigné, est aux travaux forcés. Les témoignages d'André Gide, qui a passé près d'un an en AEF, entre juillet 1926 et mai 1927, laissent songeur. "Le chemin de fer Brazzaville-Océan est un effroyable consommateur de vies humaines", écrit-il. "Voici Fort-Archambault tenu d'envoyer de nouveau mille Saras. Cette circonscription, l'une des plus vastes et les mieux peuplées de l'AEF, est particulièrement mise à contribution pour la main d'oeuvre indigène".*
Les Saras, une ethnie tchadienne, ont donné leur nom à une gare, 100 kilomètres après Pointe-Noire, c'est même là qu'est né le frère de Dominique Nitoumbi. Jean-Baptiste Boussa, un habitant de Pointe-Noire, est, lui, né à la gare de Fourastié. Il est fils de cheminot et avec son frère Auguste ils fredonnent par coeur la chansonnette apprise à l'école, dans laquelle s'enchaînent les gares. La plupart ont depuis changé de nom, ceux des Français de l'époque ayant été remplacés par des appellations locales. Qui se souvient que "Holle, Fourastié, Favre, Saint-Paul" sont morts, eux aussi, pendant la construction du CFCO ? Pas grand monde, mais du moins certains se rappellent-ils encore leurs patronymes. Au contraire de ceux des ouvriers passés à trépas dans le massif du Mayombe, fascinant tombeau de verdure.
À bord du Congo-océan, épisode 1 : la gazelle de Pointe-Noire
* "Voyage au Congo", André Gide, folio, 9,40 €, 576 p.
Le Point
Aux Controverses du « Monde » en Avignon, l’écrivain Régis Debray interroge le devenir d’une aire géopolitique touchée par une crise d’identité.
Un entretien avec Régis Debray par Nicolas Truong : De la cohésion à l’arrogance, les forces et faiblesses du monde de l’Ouest (voir notre rubrique :
"Carte blanche à Régis Debray"
Avec Comprendre Foucault, Jean-Clet Martin propose moins une explication de Foucault qu’une implication : « comprendre » Foucault serait à entendre comme une invitation à l’inclure dans notre pensée et nos existences, à l’impliquer dans ce que le présent conduit à penser et à vivre – implication sans doute nécessaire pour que notre présent devienne pour nous contemporain.
« Quel est notre présent et comment devenir contemporains de notre présent ? » est une question centrale de l’œuvre de Foucault et c’est cette question qu’il aborde par le biais de l’histoire. Si le recours à l’histoire, chez Foucault, relève d’une volonté de penser le présent, en même temps cette volonté est inséparable de la nécessité de déterminer ce présent : le présent n’est pas une évidence immédiate et doit être mis au jour.
Cette mise au jour de ce que nous sommes demande que nous prenions conscience de ce que nous ne sommes plus : l’analyse historique, chez Foucault, a pour fonction de faire émerger des différences, des ruptures, de nous rendre étrangers à ce passé que nous pensions encore être et que nous ne sommes plus ou n’avons jamais été (par exemple, en montrant comment le pouvoir contemporain n’est plus l’ancien pouvoir de mettre à mort mais celui d’un contrôle de la vie, comment il est moins répression qu’incitation et production).
Mais il s’agit également de mettre en évidence l’émergence au cours de l’histoire de ce que nous sommes, la nouveauté qui a pu s’installer et configurer notre époque, notre savoir, nos subjectivités, nos existences (en montrant, par exemple, que la sexualité est une invention récente impliquant un certain régime de savoir et de pouvoir apparu à une période déterminée). Notre présent ne nous est pas immédiatement donné et il s’agit, pour qu’il devienne le nôtre – pour que nous le pensions, que nous agissions en lui, que nous le changions, c’est-à-dire pour que nous en soyons les contemporains – d’en comprendre la nature historique, relative, simplement possible, la différence avec ses représentations courantes, sa nécessaire éphémérité et précarité.
Le travail que Foucault a pu développer à partir de l’histoire montre du passé une image dans laquelle nous ne nous reconnaissons pas, comme il montre du présent une image qui nous paraît changée, étrangère à ce que nous croyions. L’histoire altère et, si l’on peut dire, « altérise », faisant émerger des discontinuités, des vérités locales et momentanées, des doubles de nous-mêmes qui pourtant n’ont pas notre visage – émergence qui force alors à penser et à agir autrement. C’est cette dimension essentielle des travaux de Foucault que Jean-Clet Martin choisit de mettre en évidence dans cet essai : Foucault comme penseur des ruptures, des différences – et ce sont ces ruptures dont Jean-Clet Martin parcourt les lignes à travers quelques moments privilégiés de l’œuvre de Foucault.
Michel Foucault (DR)
Il ne s’agit pas, pour l’auteur, de commenter l’œuvre de Foucault. Jean-Clet Martin montre en quoi le commentaire correspond à une volonté de réduire le nouveau au connu, d’en gommer les aspérités pour le faire entrer dans les cadres du reconnaissable, du déjà pensé. Cette critique du commentaire est d’ailleurs autant valable lorsque celui-ci s’empare du texte littéraire que du texte philosophique : « Lire c’est imposer un ordre au texte (…), le recomposer correctement, l’expliquer. Se déroule l’espace lénifiant du commentaire pour accommoder cette énumération insolite à une chose pensable, pour traduire sa monstruosité dans une langue assimilée ». Le commentaire, en rabattant la langue nouvelle de l’œuvre sur une langue déjà connue, non seulement en contourne la nouveauté, la différence qu’elle inscrit dans la langue et la pensée, mais aussi exerce un pouvoir, se déploie à l’intérieur de relations de pouvoir dans et par lesquelles tel ou tel est reconnu comme ayant autorité pour parler à la place des autres et réduire l’autre langue à sa propre langue : « S’imposent violemment des règles, une grille, celles du commentaire pour naturaliser et identifier les paroles, les remplacer autoritairement par l’interprétation qui va en atténuer la nouveauté, en adoucir l’aspect rebelle, en désamorcer le danger ». L’exercice du commentaire et de l’interprétation semblent trouver leur finalité dans une volonté de protéger l’ordre établi du sens, de se prémunir contre le nouveau, l’inconnu dans la langue et la pensée, l’irruption de différences qui forceraient à penser autrement, et à vivre autrement.
Pour Jean-Clet Martin, il s’agit au contraire de contourner l’explication pour se rapporter à l’œuvre de Foucault sans la réduire à telle ou telle pensée déjà connue, à tel idiome déjà usé, à telle problématique déjà morte. Si Comprendre Foucault signifie impliquer Foucault dans sa propre pensée, dans sa propre existence, cette implication doit alors prendre la forme d’une écoute et d’une attention à la nouveauté de cette œuvre : ne pas la réduire au reconnaissable et à soi – un soi déjà constitué, voulu immuable – mais suivre les configurations inédites que cette œuvre trace.
Il faut être réceptif et attentif aux ruptures, aux événements de la pensée réellement autre : réceptif à ce qui n’est pas soi pour l’impliquer en soi, c’est-à-dire aussi se changer soi-même. Cette réception ou implication de l’autre en soi caractérise un rapport à l’œuvre dans lequel celle-ci ne serait pas l’occasion d’un rapport de pouvoir, d’une réduction au même, mais rencontre avec ce qui n’est pas soi : rapport dynamique par lequel je me rapporte à moi-même à partir d’autre chose que moi, pour être autrement, penser autrement. Cette épreuve de soi à partir de l’autre, avec l’autre, requiert donc, avant toute écriture, avant la production théorique, un silence – tout texte ainsi écrit étant d’abord une coupe à travers ce silence.
C’est cette dimension éthique du rapport à l’œuvre, qui est donc en même temps rapport à soi, que l’on peut aussi entendre dans le fait de « comprendre Foucault » : impliquer Foucault, en faire l’occasion d’une rencontre, faire l’expérience de l’altérité, de l’étrangeté de l’œuvre comme de l’étrangeté de soi-même, devenir autre, contemporain de soi-même. Foucault lui-même, dans la préface de L’usage des plaisirs, affirmait cette dimension éthique de la pensée et de la philosophie : « L’essai – qu’il faut entendre comme épreuve modificatrice de soi-même (…) et non comme appropriation simplificatrice d’autrui à des fins de communication – est le corps vivant de la philosophie, si du moins celle-ci est encore maintenant (…) une ascèse, un exercice de soi, dans la pensée ». Jean-Clet Martin montre que cette expérience de soi et de l’autre – épreuve altérante et transformatrice – traverse l’œuvre de Foucault.
C’est aussi, sans doute, en fonction de cette expérience qu’il faut penser le rapport de Foucault à l’histoire. Celle-ci relève moins d’un goût pour le passé que d’une volonté d’historiciser la pensée, de l’appréhender à travers les moments et ruptures qui en forment l’histoire. Il s’agit de faire apparaître non pas les formes différentes que la pensée a pu traverser au cours du temps mais sa multiplicité interne : la pensée n’existe pas, n’existent que des modes différents de pensée, un « penser » pluriel impliquant que penser n’est jamais la même chose, que la pensée ne revient jamais au même.
Faire, par exemple, l’histoire de la folie, ne signifie pas, pour Foucault, montrer que la folie est pensée de manière différente selon les époques mais qu’elle est un objet qui n’a pas toujours existé, qui apparaît à une certaine époque à l’intérieur d’un mode de pensée qui n’existait pas auparavant et n’existera sans doute plus par la suite. Il en est de même pour la figure de l’Homme dont, comme le rappelle Jean-Clet Martin, Foucault écrit à la fin du livre Les mots et les choses, qu’elle pourrait s’effacer, « comme à la limite de la mer un visage de sable ». Si Foucault montre que les objets dont se préoccupe la pensée varient historiquement ce n’est pas pour, par-delà ces variations, découvrir la permanence d’une pensée qui se développerait selon des formes diverses mais demeurerait, au fond, identique à elle-même. Son œuvre trace les lignes d’une histoire de la pensée mais ces lignes sont discontinues, fracturées, compliquées, dessinant la carte d’une pensée qui n’est jamais et n’a jamais été une. Si ce qui est pensé apparaît et disparaît à travers l’histoire, c’est parce « penser » est du sable, n’a aucun fondement permanent, solide, mais est ouvert aux vents, aux marées, à des fluctuations et variations incessantes.
Faire l’histoire de la pensée, c’est faire apparaître, à travers l’histoire, des différences, des ruptures, des événements qui renvoient moins à ce que nous sommes qu’à ce que nous ne sommes pas, à des doubles dans lesquels nous ne nous reconnaissons pas, à des objets dont ne nous voyons plus très bien ce qu’ils sont ni ce qu’ils signifient. L’histoire permet ainsi de nous placer face à une altérité, à des différences qui non seulement existent alors pour nous – à la place de ce que nous pensions être notre propre image à travers le temps – mais surtout qui nous forcent à considérer la singularité de ce que nous sommes, de ce que nous pensons, de ce qui nous fait être ce que nous sommes et nous fait penser ce que nous pensons, ainsi que les possibilités que nous pourrions devenir.
Jean-Clet Martin insiste sur cette dimension du recours à l’histoire chez Foucault et souligne que celui-ci, en inventant une façon particulière de faire de l’histoire, et qu’il nomme « archéologie », invente une façon de produire des différences, des fractures : « L’archéologie est un système de dispersion d’abord : un vaste champ morcelé de ruines éparses ». Par là, Foucault produit une nouvelle image de la pensée – une pensée caractérisée par son nomadisme, que Deleuze appelait « pensée sans image » – ainsi qu’une nouvelle façon de penser par laquelle penser implique indissociablement l’expérience de différences, l’expérience de soi, l’expérience de ce que nous pourrions penser et être d’autre.
L’entreprise « archéologique » aboutit donc à un décollement du présent, un dédoublement par lequel celui-ci ne nous paraît plus évident, nous paraît au contraire étrange, visible sous un autre jour inattendu et singulier. Et dans les œuvres de Foucault nous pouvons assister de manière récurrente à ces changements de la lumière et du visible, à des reconfigurations étonnantes du paysage de la pensée et des pratiques par lesquelles notre monde devient un autre monde – ce qui implique, comme effet, un étonnement nouveau, une problématisation du monde tel qu’il est, et de nous-mêmes.
Ce que produit « l’archéologie » (et plus tard la « généalogie ») est donc un souci de ce que nous sommes, une interrogation et problématisation de ce que nous sommes. Pour cette raison, l’histoire pratiquée par Foucault est non seulement préoccupée du présent mais est aussi une histoire des « naissances » : naissance de la clinique, naissance de la prison, naissance de la sexualité, naissance de l’asile, naissance du corps – naissance et nature historique, relative, non nécessaire de ce qui le plus souvent nous paraît évident et que nous ne voyons pas, que nous n’interrogeons pas. Evidence qui également nous conduit à ne pas avoir l’idée d’autres possibilités ou à rejeter celles-ci comme « impensables ». Au lieu de subir le monde et nous-mêmes, l’œuvre de Foucault a pour but de nous faire problématiser ce que nous sommes, problématiser notre présent, pour en devenir les contemporains, c’est-à-dire pour le penser et agir en et sur lui, produire d’autres possibles de nous-mêmes et du monde.
J.-C. Martin (DR)
Jean-Clet Martin privilégie ces aspects du travail de Michel Foucault : penser ce que nous sommes pour résister à ce que nous sommes. Ici, l’intérêt de savoir ce que nous sommes n’a de sens que par rapport à ce que nous pourrions être. Dans cette exploration de notre présent, Foucault met au jour la dimension du pouvoir, ou plutôt des formes de pouvoir, des types de relations de pouvoir à partir desquelles ce que nous sommes est possible. Mais dire que nous existons à l’intérieur de relations de pouvoir n’a jamais signifié pour Foucault l’impossibilité de devenir autre que ce qu’elles nous conduisent à être : « Se révèlent alors des luttes anarchiques, des petites fissures qui se conjuguent pour résister et, tout en résistant, montrent les lieux de l’oppression ». Les formes du pouvoir, historiquement variables, n’impliquent pas toujours l’oppression – en tout cas pas comme caractère unique ou dominant –, mais dans tous les cas ces formes de pouvoir sont constitutives de ce que nous sommes autant qu’elles incluent les possibilités de résistance à ces formes. Résister, chez Foucault, ne signifie pas s’extraire des rapports de pouvoir à partir d’une extériorité, d’un pouvoir du sujet indépendant de ces rapports et de ce qu’ils impliquent : résister n’est possible qu’à l’intérieur des limites des rapports de pouvoir, du « jeu » ou de l’indétermination que ces rapports incluent, qui sont autant de failles par lesquelles des singularités peuvent apparaître et d’autres possibles advenir. Ainsi, par exemple, la sexualité, les plaisirs, les pratiques de soi peuvent produire des subjectivités qui se distancient des régulations du pouvoir, des normes de la pensée ou du corps, à l’intérieur d’un rapport conflictuel et disruptif : « La sexualité, l’usage des plaisirs ne cessent d’introduire de petites fissures dans l’édifice des forces qui s’exercent sur l’expression de la jouissance. Elle libère des modes d’existence, des formes de subjectivation, d’individuation ».
Une question qui, de manière centrale, anime le travail de Foucault est donc celle-ci : « comment résister dans ce champ de bataille et trouver pour nous, pour les sujets qui s’y réalisent, de quoi lutter contre les pouvoirs qui nous assujettissent ? ». Si la finalité de son œuvre est la mise au jour de ce que nous sommes, celle-ci implique de la manière la plus importante la volonté de rendre possible la résistance, l’accroissement de la capacité d’agir, et l’invention de ce que nous sommes – la différence plutôt que la reproduction du même, c’est-à-dire la vie. Il s’agit bien, comme l’écrit Foucault, d’apprendre à se dépendre de soi, de voir jusqu’où il devient possible, pour nous, de penser et vivre autrement.
Il est remarquable que Foucault, pour cela, trouve les conditions non seulement de sa propre pensée mais de la résistance et de l’invention de soi dans un type de rapport à l’autre par lequel il s’agit non de parler à la place de l’autre mais avec l’autre. C’est ce rapport qui fait de l’histoire son moyen. Ce que Foucault recherche dans l’histoire – ou dans la littérature, ou encore dans les révoltes des prisons, dans la révolte du peuple iranien ou polonais – ce ne sont pas des échos de voix identiques aux nôtres, qui diraient la même chose que nous, mais des voix discordantes avec lesquelles il s’agit de se mettre à parler : voix des fous, des asilaires, des « anormaux », voix de ces « hommes infâmes » que Foucault fait revenir pour tisser avec elles un discours multiple qui, à l’intérieur des relations de pouvoir qui constituent notre présent, insère des différences et des failles à partir desquelles autre chose peut être produit.
Le discours de Foucault est ainsi, comme le souligne Jean-Clet Martin, dangereux, il implique un risque pour notre présent, pour nous-mêmes, risque qui est en même temps une chance. Ce risque, ou ce courage, est celui qui accompagne la philosophie – une philosophie, loin de la sagesse des thèses et colloques, impliquant pour nous cet effort pour se changer soi-même, de devenir le contemporain de soi-même, de penser et vivre autrement. C’est cet effort auquel Jean-Clet Martin invite lorsqu’il appelle à comprendre Foucault et affirme ainsi la nécessité de considérer l’étrangeté de Foucault, de penser avec son étrangeté et l’image étrange de la pensée que Foucault invente – la nécessité d’intégrer à nos voix non seulement celle de Foucault mais les voix du murmure multiple dans lequel Foucault disait vouloir se fondre et que nous devons, à notre tour, produire.
Jean-Clet Martin, Comprendre Foucault, avec des dessins de Laura Acquaviva, Max Milo, 2014, 140 pages, 12 €.
Parmi les cours de Michel Foucault au Collège de France récemment publiés : Subjectivité et vérité, EHESS/Gallimard/Seuil, 2014, 352 pages, 26 euros ; La société punitive, EHESS/Gallimard/Seuil, 2013, 368 pages, 26 euros.
Médiapart
Une clameur d'indignation. Un cri gueulé à gorge déployée. Le 19 juillet, dans le Théâtre antique d'Arles, avant que ne jaillissent la voix de la chanteuse flamenca Esperanza Fernandez, puis celles, fiévreuses et saisissantes, de Susheela Raman avec ses invités pakistanais, Rizwan et Muazzam Mujahid Ali Khan, tout le monde est invité à hurler avec les intermittents, après la lecture d'un communiqué. Chaque soir, ce fut, ici, le même rituel.
« Une manière bon enfant d'affirmer notre soutien », commente Marie-José Justamond, directrice artistique des Suds. Dès le 10 juillet, à quelques jours de son ouverture, le festival s'est positionné. « Suds soutient pleinement les revendications des intermittents, et nous aurons l'occasion de l'exprimer avec cette 19e édition qui, plus que jamais, s'annonce poétique et politique », dit un communiqué.
CIGDEM ASLAN, POUR LES ENFANTS DE GAZA
Peu avant la dernière soirée au Théâtre antique, ailleurs dans la ville, cour de l'Archevêché, la chanteuse turque d'origine kurde Cigdem Aslan dédiait une chanson aux enfants de Gaza, introduisant de manière allusive les chaos de l'actualité dans son répertoire de rebétiko. Sur ce blues urbain qui a pris son essor en Grèce avec l'arrivée de réfugiés grecs démunis, partis d'Asie Mineure à la fin de la guerre gréco-turque (1919-1922), la jeune chanteuse s'est construit un joli répertoire, enregistré sur l'album Mortissa (Asphalt Tango Records/L'Autre Distribution).
Une musique réfractaire et irrévérencieuse face à l'autorité. « En Turquie et en Grèce, à l'heure actuelle, beaucoup de gens ressentent qu'ils doivent défier les autorités pour protéger les libertés individuelles. Et finalement, la situation est tellement similaire dans les deux pays que je vois dans cette musique un espoir de redécouvrir l'amitié et les liens entre les peuples de Grèce et de Turquie. Il y a beaucoup de chansons que nous interprétons dans les deux langues. »
TAMER ABU GHAZALEH, COMPOSITEUR ET OUDISTE PALESTINIEN
Accueilli deux jours avant, sur cette même scène intimiste de l'Archevêché, le chanteur, compositeur et oudiste palestinien Tamer Abu Ghazaleh, découvert au sein de l'ensemble Alif, se produit pour la première fois en France sous son nom. Il surprend par la contemporanéité audacieuse de sa musique « cross-over », rappelant l'originalité du groupe Sabreen, découvert au début des années 2000, d'où émergea la chanteuse et oudiste Kamilya Jubran. Celle-ci a enregistré, entre autres, sur le label Eka3 que Tamer Abu Ghazaleh a cofondé au Caire, où il vit.
Accompagné de ses musiciens, il chante avec une conviction rageuse quelques titres du seul album sous son nom à ce jour, Mir'ah (miroir), paru en 2008 (non disponible en France). « Je veux que les mots que je chante reflètent les réalités actuelles », confie-t-il le lendemain de son concert. Ce qui se passe en Palestine et en Egypte, où « la société est en perdition. Les gens sont descendus dans la rue, mais ils se rendent compte que rien n'a changé. C'est même pire qu'avant ». Lui-même raconte avoir participé à la deuxième Intifada en Palestine. « J'ai constaté que là non plus, ça n'avait servi à rien », déplore-t-il.
LA POÉSIE MUSICALE DE KAYHAN KALHOR ET ERDAL ERZINCAN
S'il a réussi à couvrir les bruyants choucas, martinets et pigeons qui volent au-dessus de la cour de l'Archevêché, les ciselures délicates et les murmures du duo magistral instrumental formé par Kayhan Kalhor et Erdal Erzincan, elles, n'ont rien pu faire. Mais malgré l'agitation bavarde de la gente ailée, les deux musiciens offrent un moment de pure poésie musicale. On est happé par la longue improvisation – un seul morceau s'étire sur près d'une heure – du maestro iranien de la vièle kamantché (instrument central de la musique persane avec lequel il a accompagné les vers des poètes soufis), en conversation avec le baglama du musicien turc Erdal Erzincan, une référence pour cet instrument à cordes.
Ils ont enregistré ensemble deux albums sur le label ECM (The Wind et Kula Kulluk Yakisir Mi). Né à Téhéran, en 1964, Kayhan Kalhor a quitté l'Iran à 17 ans et vit aux Etats-Unis après avoir humé l'air musical de plusieurs pays. Autant de chemins pour faire connaître sa musique, sa culture et s'enrichir de celles des autres, précise-t-il. Il s'étonne de l'obsession de la presse occidentale à vouloir présenter l'Iran comme un pays conservateur. « Rien n'est totalement noir ou totalement blanc. Cette image ne correspond pas à la réalité », conclut le musicien.
Patrick Labesse
Journaliste au Monde
J’ai souhaité que mes trois premières saisons à la tête du Théâtre du Peuple soient consacrées aux écritures francophones. Ainsi, après la France et la Belgique, j'ai choisi de convier le public à une saison québécoise. J’ai donc proposé à l’écrivaine Carole Fréchette d’oser se lancer dans l’écriture d’une grande fresque pour le spectacle de l’après-midi et je suis impatient de mettre en scène ce magnifique Small Talk plein d’humanité, de drôleries et d’émotion qui séduira le plus grand nombre ! Nous vous proposons de faire connaissance avec Marie-Eve Perron, égérie de Wajdi Mouawad, qui vous entraînera, avec sa gouaille québécoise, dans deux one woman shows pleins de surprises : le déjanté Marion fait maison et le plus sensible Gars. J’ai ensuite décidé de présenter Catalina in fine de Fabrice Melquiot. Cette pièce mélange avec bonheur lyrisme et humour, concret et fantastique. Les questions graves sont posées légèrement, les princes pas charmants sont aussi séduisants et plus désopilants que les princes charmants… Vous retrouverez D’Alaska de Sébastien Harrisson, création de l’hiver dernier dont les acteurs ne manqueront pas de vous émouvoir par leur complicité et la justesse des propos délicats qu’ils abordent. Enfin pour clôturer cette belle et riche saison, Emanuel Bémer vous fera vivre un petit tour du monde musical en chansons françaises et québécoises avec son Impossible Anthologie de la Chanson française. Alors, tabarnak, je vous donne rendez-vous le 12 juillet pour le lancement de la saison québécoise avec les ballets de l’Opéra-Théâtre de Metz et leur chorégraphie de plein air Estancia… Ces sonorités gouleyantes à la dissonance si charmeuse, ces tournures qui sentent bon le vieux français... venez en profiter avec excès et insatiabilité, entre amis et en famille : on aura du fun pis toute !!!
Vincent Goethals, directeur
