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Mis à jour le dimanche 3 mai 2015 02:37
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Publié le jeudi 23 avril 2015 23:16
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Écrit par Saïdou Nour Bokoum
Mamaya par-ci, Mamaya par-là, il suffit d’un rien pour entendre parler d’une manifestation organisée en l’honneur d’une personnalité ou d’un événement. Cette forme de réjouissance aujourd’hui banalisée a pourtant des origines très lointaines, et mérite une plus grande attention de la part du ministère de la culture et du patrimoine historique. Bien plus qu’une cérémonie célébrée par opportunisme aux quatre coins du pays, la Mamaya est un trésor culturel à promouvoir. C’est cet objectif que se fixe la présente recherche en remontant le fil de l’histoire sur les pas de la Mamaya.
La Mamaya est une danse traditionnelle originale introduite à Kankan par des voyageurs venus de la République du Mali vers les années 1936-1937. Cette danse gracieuse et majestueuse laisse difficilement indifférent. A travers les âges, cette manifestation culturelle est devenue par la force des choses, une organisation sociale servant de ciment à l’unité culturelle de Kankan. Célébrée à l’occasion de chaque fête de tabaski, la Mamaya est un trésor culturel à découvrir. Et selon le professeur Lansiné Kaba dans son ouvrage, Cheikh Mouhammad Chérif et son temps, ‘’ Cette composition symbolisa l’âge d’or des groupes d’âge, en somme la civilisation populaire de Kankan. Plus qu’une pièce musicale ou un spectacle dansant, la Mamaya symbolisait l’ambiance de gaieté qui caractérisa les années 1940. Il dénotait la volonté des jeunes gens de fêter la vie, selon leur goût vestimentaire et musical, mais dans les normes de la société…’’
Sur les pas de la Mamaya est donc une pérégrination qui nous mène tout droit vers la ville de kankan.
Située en Haute Guinée à 690 km de Conakry, la ville de Kankan fut probablement fondée au XVIIè siècle. Selon la tradition orale, la fondation de la ville de Kankan remonte à l’époque du partage de l’empire mandingue. L’histoire de Kankan se confond à la légende de Mariama Gbè. Fille de Kaba Laye un Chérif marka qui habitait au Diafounou. Pour sauver son frère Douramani de la conspiration de ses frères, Mariama Gbè lui conseilla de quitter le pays. << Il est nécessaire que tu quittes le pays. Je connais une contrée lointaine qui a nom de Bâté.
Elle est habitée par des infidèles mais toi et ta race devez y acquérir de grandes richesses et une puissance considérable. Tu t’y rendras et tu t’y arrêteras. Je ne puis te guider moi-même car j’ai ici un époux et un fils que je ne saurais abandonner dès à présent. Mais je puis te montrer le chemin >>
Et elle l’emmena hors du village, portant sur son dos Tisati, son fils qui tétait encore. Lorsqu’ils se trouvèrent à l’écart des habitations, elle se pressa le sein et, de son lait, elle frotta les yeux de son frère. Il aperçut alors, comme en songe, un baobab énorme non loin d’un grand fleuve.
<< Par la vertu de ma baraka, que je te transmets>> dit Mariama Gbè à Douramani <<tu ne perdras pas de vue cet arbre, bien qu’il soit fort éloigné. Je vois auprès de lui un village appelé Kabala qui sera fondé par toi. Tu y vivras quarante années pendant lesquelles ni toi ni les tiens n’aurez à subir aucune infortune ni à craindre aucun ennemi. A une petite distance de là se trouve un village de musulmans, prends garde de ne pas y pénétrer avant de m’avoir revue. Le chef du Bâté doit sortir de Kabala. Il faut m’y attendre. Dans sept ans, mon mari sera mort et j’irais te rejoindre. >>
Et Douramani partit. Après avoir marché bien des jours, guidé par l’image du baobab que ses yeux ne quittaient pas, il atteignit l’endroit que lui avait indiqué Mariama. On voit encore aujourd’hui les rejets de l’arbre miraculeux auprès duquel il éleva sa case, entre Diangana et Guirilan, pour y fonder Kabala. Mais actuellement, il ne reste plus de trace du village.
Sept années après, Mariama devenue veuve, vint le rejoindre ainsi qu’elle le lui avait promis. Elle était accompagnée de son fils et d’une petite fille de la famille des Sylla de Diafounou, dont elle voulait faire la première femme de Tisati. Et lorsque Douramani vit arriver sa sœur, il s’écria :
<< I kan nara ! >>, ce qui signifie << votre parole est advenue >>.
Le nom de Kan nara resta à Tisati, à ses descendants et à leur famille dont on trouve des rameaux à Aliamoudouba, à Karfamoria, à Medinani et en petit nombre à Kankan.
Suivant les conseils de Mariama Gbè, Douramani s’était acquis l’alliance de deux chefs puissants :
- Hamadou kening Bou Dia, qui était à Fouce.
- Feremori Kondé, seigneur de Sankaran dont il avait obtenu la fille comme seconde femme.
Les rois bambaras de la région Koumban Sôna, Sagoro Daranweli et Gbouelema Mareng étaient dans le Kouroulamini (situé dans le Sankaran, au sud de la ville de Kankan) et leur diamou (suzerain) était alors Traoré et Kankan Konaté, qui résidait dans le village indiqué par les baobabs que l’on voit un peu en amont du port de Kankan, sur la rive gauche de Milo.
Ce nom de Kankan Konaté fait présumer que son village s’appelait comme la future ville dès avant l’arrivée des Kaba. Par ailleurs, selon la tradition du Gueredougou (canton de Sankaran, au sud-ouest de Kankan), l’emplacement de la ville se serait nommé primitivement <<Bouren-Lo>>, du nom d’une plante qui y pullulait. Quand l’aïeul des Kaba arriva dans le pays qui avait alors fait partie du Sankaran, le chef des Kondés, Siakiriba, en l’autorisant à s’installer les nomma <<Bama-Kankan>>, soit la <<barrière sur le fleuve>> puisqu’ils protégeaient les musulmans des incursions des idolâtres de la rive droite. On voit ainsi que, comme il est fréquent dans les traditions locales, les occupants successifs du même territoire ont adoptés dans leurs légendes particulières. Le récit d’un même fait, afin de s’attribuer le bénéfice et les titres qui leur paraissent devoir en résulter.
Pour en revenir à la Mamaya, on retiendra qu’elle a pris son essor dans la période 1920- 1950, qui correspond à l’âge d’or artistique de Kankan. Très vite, cette danse va se développer sous l’influence de Bandian Sidimé. Une tradition fait de ce dernier, le créateur de ce chant, mais le parrain et l’organisateur de l’association des jeunes de Kankan réunis en ‘’ Sandiya’’ (société de danse). Les tous premiers griots qui adaptèrent à la kora ou au balafon cette danse furent « la Mamaya que N’Fa Sidy aurait créée et que ses fils Sidy Mamady, Sidy Karamo, Sidy Moussa et janka Amo ont popularisé dans les années 1940.
La Mamaya est une danse au rythme solennel, traditionnellement dansée sur un rythme majestueux, dans un club ou groupe dont on faisait partie. Vêtus d’habits de fête brodés, les danseurs et danseuses font étalage de leur beauté, en dansant dans deux cercles (les hommes dans le cercle extérieur, les femmes dans le cercle intérieur). Quand la Mamaya eut un grand succès, elle fut la grande réjouissance de Kankan à partir de 1942. Et depuis, à chaque fête de tabaski, tous les ressortissants de Kankan se donnent rendez-vous pour célébrer la Mamaya comme au bon vieux temps de sa splendeur. Aujourd’hui, la Mamaya se développe avec plusieurs formes d’association allant dans le sens du développement de la ville de Kankan. Bien plus qu’une simple réjouissance, les enfants du Batè et du Nabaya trouvent en cette occasion, l’opportunité de renouer avec leur glorieux passé.
CULTURE : Sur les pas de la Mamaya (suite et fin)
Dans la première partie de nos recherches sur les pas de la Mamaya, nous avons suivi le fil de l’histoire de la ville de Kankan pour bien situer les lecteurs sur les origines de cette danse. La suite de nos investigations est consacrée à la symbolique musicale de la Mamaya. En plus du spectacle impressionnant et majestueux qu’offrent les danseurs et danseuses, la Mamaya combine la gestuelle et une symphonie musicale originale. Les pas de danses sont cadencés au rythme d’un air entraînant qui ne laisse personne indifférent.
Selon l’ethnomusicologue Eric Charry, dans Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka and Mandika of Western Africa, la ligne rythmique du chant Mamaya serait issue de celle de ‘’ Diaoura’’. Cet air est un chant d’origine malienne de la région de Kita.
A l’origine, c’est un rythme de danse champêtre créé au djembé puis adapté au balafon et à a Kora. Aujourd’hui encore, ce chant est très souvent joué, avec un accompagnement au djembé et au dundun, et c’est un favori des guitaristes acoustiques du Mali. Diaoura était joué surtout lors des réjouissances champêtres en l’honneur des notables cultivateurs.
Comme la Mamaya (auquel il a légué effectivement l’essentiel de son motif musical), Diaoura reste aujourd’hui un chant très souvent interprété en Afrique de l’Ouest, au rythme solennel, traditionnellement interprété dans les cérémonies de ‘’ Sumun’’, sorte de ‘’conversation musicale’’ à longue durée, occasion de prouesse stylistiques des griots.
Pour bien comprendre la symbolique musicale de la Mamaya, nous sommes basés sur la narration du Professeur Lansiné Kaba dans son ouvrage Cheikh Mouhammad Chérif et son Temps. Dans le chapitre Arts et société au temps de Cheikh Mohammad, le sous chapitre Sidi-dou, symbole de l’ « Ecole de Kankan » les explications sont édifiantes et fourmillent de détails. Jugez –en : ‘’…Tous les membres de la famille Dioubaté (Sidi-dou), hommes et femmes, furent des musiciens de talents. Dans le répertoire mandingue moderne, rares furent les compositions à égaler l’originalité et la popularité de Mamaya que N’Fa –Sidi aurait créé et que ses fils ont popularisé dans les années 1940. Cette composition symbolisa l’âge d’or des groupes d’âge, en somme la civilisation populaire de Kankan. Plus qu’une pièce musicale ou un spectacle dansant, Mamaya symbolisait l’ambiance de gaieté qui caractérisa les années 1940. Il dénotait la volonté des jeunes de fêter la vie, selon leur goût vestimentaire et musical, mais dans les normes de la société. C’est pourquoi, l’orchestration et la mélodie en étaient conventionnelles et le style de danse, bien que recherché et galant, révélait un certain conformisme social. L’originalité de la Mamaya résidait dans son caractère à la fois conventionnel et moderne, offrant à tous la possibilité de jouer un instrument de musique et de prétendre à la célébrité, sans considération de naissance ou de statut.
Selon la coutume des célébrations en pays musulmans, la fête commençait après la seconde prière de l’après-midi quand les rayons porteurs de chaleur caniculaire perdaient de leur intensité mordante. Les musiciens et les jeunes gens se rassemblaient au carrefour Sidiméla pour Kabada et au carrefour de Chérifoula pour Timbo et Salamaninn-da. Au fil des ans, pour marquer le passage à la modernité, le tambourin à deux faces (taman) fut remplacé par la batterie de jazz avec cymbales que maîtrisèrent N’Fa-Amadou-oulen Koyita, Alimoun Diané et Madi Kéra. Avec ces instruments d’importation, il ne s’agissait plus d’être né dans une famille de musiciens héréditaires pour jouer d’un instrument ! Un autre changement, les hommes avec une canne à la main, les femmes tenant un mouchoir, tous vêtus de leurs beaux vêtements de Bazin, dansaient ensemble en ronde devant l’orchestre dont le cœur des femmes chantait les mérites de chacun, l’un après l’autre. C’est pourquoi la composition Mamaya apparaît comme la plus longue du répertoire mandingue et sa mélodie rivalise de beauté avec les grands airs épiques.
Des artistes comme Djéli Sory Kouyaté, Babadjan Kaba, Djanka Diabaté et Ami Koïta ont interprété avec brio cet air célèbre. Avec une mention spéciale au vidéo clip réalisé par Justin Morel Junior avec la chanteuse malienne Ami Koïta. Un vrai régal images et sons produits par l’imagination fertile de l’auteur. On ne se lasse jamais de visionner ce chef d’œuvre musical et chorégraphique.
Pour conclure, il apparaît la nécessité d’intégrer la Mamaya dans le répertoire de notre patrimoine culturel. Bien que venue du Mali, la Mamaya a été mise en valeur par les ressortissants de Kankan. Au fil des ans, la célébration de cette danse est devenue un rite socio culturel qui mérite une bien meilleure attention de la part de nos décideurs. Pourquoi pas un projet intégré d’éco tourisme pour développer la ville de Kankan ?
Thierno Saïdou Diakité
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Thierno Saïdou Diakité
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Sources bibliographiques :
1. Lansiné Kaba, Cheick Mouhammoud Chérif et son temps, Présence Africaine
2. Livre des Kaba Depuis la chute du Royaume mandingue du Soudan Occidental en 1945
3. Kabamusic.com : la Mamaya à Kankan
4. Historique de la Mamaya, de Mamady Kaba connu sous le nom de N’Ködö Madi
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Mis à jour le lundi 13 avril 2015 02:30
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Publié le lundi 13 avril 2015 01:54
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Écrit par Médiapart
Les lignes de fuite de la
Les lignes de fuite de la littérature érotique
« Ecrire, c’est tracer des lignes de fuite, qui ne sont pas imaginaires, et qu’on est bien forcé de suivre, parce que l’écriture nous y engage, nous y embarque en réalité ». Ces paroles de Gilles Deleuze et Claire Parnet, dans Dialogues, ont certaines affinités électives avec les textes de la littérature érotique contemporaine. Sans remonter jusqu’au Marquis de Sade, à Abou Nawas ou à la poétesse Sappho, nous pourrions dire que la littérature érotique a connu un souffle nouveau à la fin des années 1960, où les luttes artistiques contre les censures politiques et religieuses revêtaient une dimension militante. On pense à l’entreprise éditoriale de Jean-Jacques Pauvert et à la sortie du roman de Pauline Réage Histoire d’O. Les années 1980 et 1990 ont vu les publications se développer, avec des romans tels que Contes pervers (1980) de Régine Desforges, Le boucher (1987) d’Alina Reyes, La femme de papier (1989) de Françoise Rey ou Le pornographe et ses modèles (1998)de Esparbec. La littérature érotique est un genre socialement construit diront les sociologues. C’est aussi une formidable machine de guerre. Aujourd’hui, tout un ensemble de textes font entrer la littérature dans un devenir-révolutionnaire. Tandis que Michel Houellebecq nous parle du spectre menaçant incarné par un parti islamiste qui aurait gagné les élections en France, certains auteursdonnent un autre reflet des musulmans, des arabes, des maghrébins. Ils les voient avant tout comme des êtres humains et non comme des corps enfermés dans les stéréotypes identitaires.
Dans la nouvelle « Entretien de recrutement » (2014), Erika Sauw raconte la sexualité désinhibée de la belle Djamila, escort girl de luxe. Au même titre que le personnage principal du roman 3066 Lamia de Jean-Baptiste Messier, l’attachement culturel que cette fille peut avoir à l’égard de ses origines ne l’empêche pas d’avoir une vie sexuelle épanouie en dehors des prescriptions traditionnalistes. Dans la nouvelle « Tu as le sexe d’un ange » (Artalys, 2014), Yannis Z. réaffirme cette dimension en souhaitant rompre avec l’épistémologie de la blanchité et du différencialisme culturaliste. Daniel est un jeune adolescent qui n’a encore jamais couché avec une fille. Il tombe amoureux de Leïla, une jolie marocaine très attachée à la religion islamique mais également pleine de désir pour lui : « Je ne la voyais pas comme un fantasme oriental. Ces visions néo-coloniales de la sexualité m’avaient toujours rebuté, notamment dans certains films pornos. Cette chambre d’hôtel n’avait pas des allures de harem. C’était tout simplement le nid d’amour de deux êtres en train de s’éprendre l’un de l’autre. Rien d’autre. J’étais Leïla et elle était moi. Nos chairs avaient la même saveur voluptueuse». Dans La maghrébine (Blanche, 2010), Lounja Charif adresse une charge violente contre la domination masculine et la racialisation des corps, à travers le périple d’une femme arabe qui vit sa sexualité en retournant, contre le patriarcat, ses propres armes.
Pour reprendre encore les mots de Deleuze, les auteurs érotiques contemporains apportent « non pas un modèle, une méthode ou un exemple, mais un peu d’air pur, un courant d’air » dans un contexte où sévissent des censures, des intégrismes violents de tout ordre. Ils réinventent la sexualité en s’affranchissant des passions tristes. Dans L’ivresse des sens (Sous La Cape, 2013,) Noann Lyne dresse le portrait d’une femme mélancolique qui s’enivre tristement de sperme dans les cinémas pornos et tombe sur le grand amour, en offrant son corps à une multitude d’hommes. Vision utopique ? Les choses sont plus complexes. La ligne de fuite est matérialisée dans les paroles de cet homme qui cherche une « complice dans la perversion ». Elle n’est pas à rechercher dans un ailleurs. C’est ce que nous voyons également dans la nouvelle « La fosse au lion » (Editions de l’Ombre, 2014) de Ambre Delatoure, proche des idées de Deleuze et Guattari sur les machines désirantes. Alors qu’elle assiste à un concert dans les arènes de Nîmes, Estelle sent un homme contre elle. Dans le rythme de la foule, leurs corps se mélangent. Son désir se construit au sein d’un agencement spécifique, qui la transporte dans des sensations voluptueuses : « Fuyant toute raison, elle se surprit à onduler en se pressant contre lui. Une torride excitation enflammait tout son bas-ventre et les battements de son cœur lui semblaient bien plus puissants que les notes du bassiste qui, comme en écho à son trouble, faisaient vibrer ses vêtements ». Dans Ceux qui attirent (Artalys, 2013) de Claire DeLille, les corps explorent les plans d’immanence. Anelyse, le personnage principal, ne délire pas sur « Papa/Maman » mais sur le monde, les races, les tribus, les climats.
« Les écrivains sont des créateurs avant d’être des auteurs » rappellent Deleuze et Parnet dans Dialogues. Ils inventent des mondes qui n’existeraient pas sans eux, en fusionnant avec ceux qui n’écrivent pas. Dans «Un goût d’interdit » (Atramenta, 2013), Sara Agnès L. dresse le portrait d’une mère de famille divorcée qui découvre à quel point elle aime le sexe en faisant l’amour avec l’un des amis de son fils, âgé d’une vingtaine d’années : «Il se laisse tomber sur moi et, pendant que son sperme continue de m’inonder, je ferme les yeux pour savourer cet instant si doux. Pour Robbie, j’existe. Je suis une femme et, mieux encore, je suis désirable. J’avais oublié à quel point c’était délicieux (…). Sans réfléchir, je glisse mon corps plus bas et récupère sa verge empreinte de nos sucs entre mes lèvres. Étrangement, ça ne me gêne pas, mais je sais que je n’aurais jamais osé faire une chose pareille avec mon mari. Mais qu’est-ce qui m’arrive ? Je me sens vilaine et je suce ce sexe avec tellement d’envie que Robbie se met à jouir comme un fou ». Les personnages découvrent des sensations inédites. Le désir ne découle pas d’un manque. Le désir de sexe est machinique. Il produit et ne se laisse pas produire. La pensée des écrivains érotiques se branche sur une ethnographie charnelle.
Les personnages libertins de Catherine Millet (La vie sexuelle de Catherine M.), Clara Basteh (Itinéraire d’uns scandaleuse, Blanche, 2007) et Emma Cavalier (La rééducation sentimentale, Blanche, 2013) montrent ce que peut un corps lorsqu’il s’affranchit des transcendances qui l’emprisonnent et prend conscience des possibilités offertes à lui, notamment en explorant les pratiques et milieux libertins. Le libertinage n’est pas une fin en soi et peut d’ailleurs être remis en cause, au même titre que toutes les sexualités conventionnelles, comme le montre le recueil de nouvelles de Denise Miège et Leeloo Von Loo, Transports en commun (Tabou, 2013). « Le libertinage ne suffit pas à combler mes vices », pense l’une des héroïnes en se perdant avec son amant dans des rencontres clandestines, « je vais pimenter ma sexualité par d’autres biais, pour ne pas finir désabusée par le sexe de convenance, qu’il soit conjugal ou libertin ». C’est une sexualité des marges, des interstices, des égarements que porte la littérature érotique. Daniel Nguyen illustre cet aspect dans Le réceptionniste (2013), lorsque son personnage se retrouve entre les mains d’une femme qui le mène à une jouissance encore inconnue, en jouant avec tous ses orifices : « Elle continua à masser mon anus pendant que je giclais de plus belle. Je n’en pouvais plus. Mon corps me lâchait complètement et j’adorais ça ». C’est ce que ressentent les personnages féminins de Léon de Griffe (Les vies d’Adèle, Atramenta, 2014), d’Isabelle Boucheron dans Mon cher Balmy (Dominique Leroy, 2014) ou d’Odile Bréhat (Shunga, Atramenta, 2014) qui explorent différents fantasmes sans pour autant devenir de simples objets de désir consommables pour les hommes.
Une belle immanence est construite par Eva Delambre dans L’esclave (Tabou, 2014), racontant l’entreprise de dépersonnalisation d’une femme qui veut s’offrir entièrement à la domination d’un Maître. Comme le souligne Deleuze en parlant du roman de Sacher Masoch La vénus à la fourrure, l’héroïne d’Eva Delambre semble être éduquée par le Maître, mais en réalité c’est elle qui prend possession de son âme, à travers son abnégation : « « Elle avait aimé qu’il lui dise qu’elle n’était rien, lorsqu’il l’avait prise, mais ce baiser, ce simple geste démontrait le contraire, et c’était dans ces petits gestes, dans ces regards que se créait le lien. Ce lien précieux, inestimable, qui unissait un Maître et son esclave ». L’identité devient un flux. Elle coule dans la vie et explore des agencements inédits. A l’image du personnage féminin de Florence Dugas dans Dolorosa Solor (La Musardine, 2014), qui expérimente les sensations des pratiques BDSM. Les êtres se branchent avec des multiplicités et tracent des lignes de fuite, qui peuvent être aussi des lignes de mort comme dans La pâle heure sombre de la chair de Julie-Anne de Sé (Tabou, 2012), ou bien la nouvelle de GIER « Le cœur de la matière » (Altramenta, 2015), racontant les souffrances d’une jeune modèle qui se transforme en statue de pierre sous les yeux jouisseurs de l’artiste. Les textes littéraires exposent la vulnérabilité des êtres, comme cet homme qui se masturbe devant les films pornos pour ne pas être amené un jour à tromper sa femme et à lui faire du mal : « Le sexe devint ainsi pour moi assez souvent une activité cachée, solitaire, compulsive, devant un écran où des femmes aux gros seins feulaient un orgasme. J’avais honte de mes activités nocturnes alors que ma femme dormait dans la pièce attenante, mais je me disais aussi que je n’allais pas voir ailleurs pendant ce temps et que d’autres ne se gêneraient pas à ma place » (ChocolatCannelle, Exhibition on line, Sous La Cape, 2014).
Les corps fuient la transcendance des assignations de genre. Comme le montrent Julie et Pauline Derussy dans L’amour nous rend liquides (Dominique Leroy 2015) ou Nathalie Gassel dans Corps androgyne (Alcanthe, 2000), les corporéités masculines s’inscrivent dans des « devenir-femme » où l’enjeu n’est plus d’avoir un pénis ou un vagin. Dans Don Juan ou la passion d’un mythe (Artalys, 2014) de Charlène Willette, c’est une femme avec un sexe d’homme attaché à son pubis qui pénètre le mythique séducteur et s’émerveille de la jouissance qu’elle lui donne : « Je saisis ses hanches exactement comme il attrape les miennes lorsqu’il me prend en levrette et je fais des allers et retours en lui. Je me demande jusqu’où va le plaisir qu’il ressent alors, d’une main décidée je constate que son sexe est en érection. La sensation lui est visiblement très agréable et je vois son excitation croître. Il devient comme fou ». Dans Premiers émois d’une étudiante de Lily Dufresne (Dominique Leroy, 2014) ou bien dans La découverte de Tamy Blackred (2014), les pratiques lesbiennes ne sont pas là pour satisfaire les plaisirs patriarcaux. Le désir des femmes n’a que faire du triste charme des masculinités hégémoniques. Au sein du recueil Tintamarres (L’encre parfumé de Lys, 2014) la nouvelle « Glory » de Élena MacCiestric évoque le portrait d’un jeune homme, en boîte, qui suce la verge des inconnus : « Parfois, certains préfèrent éjaculer sur le visage d’Antonin. Pas dans la main, pas dans la bouche, mais dans le vide, en espérant recouvrir son visage d’ange de ce lait blanchâtre. Antonin pourrait tricher et les laisser retapisser le mur du fond de la cabine, mais il aime ce contact tiède contre la peau tendre de ses joues, sur ses lèvres, son nez, parfois sur ses paupières qu’il clôt pieusement, ou dans ses cheveux ». Un soir, il tombe sur un client qui le séduit, le trouble, et il fond littéralement à son contact. Il va par-delà les services pécuniaires et souhaite lui donner la quintessence du plaisir, juste pour se délecter de sa jouissance : « Le client n’a pas payé pour être bu, mais Antonin a soif de cet homme, il veut en boire la sève, il veut le goûter dans son intimité la plus totale ». La sexualité nous transcende, nous fait sortir des bassesses et des mélancolies d’une vie terne, sans saveur. Ecrire l’érotisme, écrire la sexualité n’a pas pour but de raconter ses parties de jambes en l’air, en étant parfois accusée lorsqu’on adopte ce type d’écriture en tant que femme d’être une « salope » ou de faire à son corps défendant le jeu du patriarcat. Les écrivains de la littérature érotique n’ont que faire du regard bien-pensant des entrepreneurs de morale qui les rappellent à l’ordre. Ils connaissent les charmes de l’indécence et la saveur voluptueuse des regards lubriques. De nombreux textes nous font découvrir les déterritorialisations du corps et les branchements qui sont susceptibles d’exister avec notre dehors : « faire l’amour n’est pas ne faire qu’un, ni même deux mais faire cent mille. C’est cela, les machines désirantes ou le sexe non humain : non pas un ni même deux sexes mais n… sexes »[1]. Cette conception rhizomatique des sexes et des sexualités fait la grandeur de cette littérature mineure, capable de comprendre et de rendre compte de ce qu’aimer veut dire : « Comment briser même notre amour pour devenir enfin capable d’aimer ? » (Deleuze, Parnet, Dialogues).
[1] G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Œdipe, Minuit, 1972, p. 352.
Jean Zaganiaris
Dans une tribune de
